Od kilku lat Federico Antonio Russo (FAR) tłumaczy materiały do produkcji anime dla zagranicznych animatorów niezależnych, którzy potrzebowali pomocy. Jeszcze zanim producent animacji Shota Umehara przyznał mu pierwsze uznanie w programie Wonder Egg Priority w 2021 r., firma FAR nawiązała już współpracę z branżą, wykonując tłumaczenia techniczne do seriali takich jak Astra: Lost in Space i Azur Lane. Przejdźmy szybko do dnia dzisiejszego. Jego nazwisko można znaleźć w napisach końcowych premiery Girls’Frontline, odcinków anime takich jak Spy x Family i Bocchi the Rock!, teledysku „Betsu Sekai” Amane Kanaty i nie tylko.
Te lata freelancingu, podczas których FAR wkroczył także na role producentów, wpłynęły na powstanie Buta Productions, czyli ButaPro. (W tym kontekście japońskie słowo „buta” odnosi się do „fana animacji”, a nie do zwykłego znaczenia „świni”). Założona przez FAR i jego wspólnika Blou, innego fana sakugi i producenta w amatorskie koło animacji Studio Tonton, ButaPro jest jednym z kilku studiów animacji, które mają charakter międzynarodowy, ale wykorzystują rurociąg do produkcji anime. Jej utworzenie zostało zainspirowane niskimi stawkami branży anime i chęcią „stworzenia rurociągu produkcyjnego, który byłby rzeczywiście zrównoważony”.
Anime Trending miało okazję porozmawiać z FAR o nowym studiu za pośrednictwem rozmowy wideo. Podczas wywiadu FAR mówił o cenach jednostkowych w branży anime, oryginalnych projektach ButaPro i nie tylko.
Ten wywiad został zredagowany dla przejrzystości i podzielony na dwie części ze względu na długość. Część 2 zostanie opublikowana w późniejszym terminie.
Czy możesz mi najpierw powiedzieć, jak powstało ButaPro?
FAR: Pierwotnie pracowaliśmy jako freelancerzy. Głównie ja i Blou. Pracowaliśmy nad różnymi produkcjami, takimi jak Wonder Egg [Priority], A Couple of Cuckoos, a potem openingiem Girls’ Frontline. Ale w niektórych przypadkach mieliśmy też problemy. Niekoniecznie za każdym razem, ale problemy z produkcją były stosunkowo częste. Ludzie w Japonii często próbowali nas umniejszać i często próbowali znaleźć sposób, aby płacić nam mniej lub po prostu zyskać władzę.
W pewnym momencie musieliśmy przejść z modelu niezależnego na rzecz modelu studyjnego. W przeciwnym razie bardzo trudno byłoby wynegocjować wyższe stawki. Trudno byłoby znaleźć pozycję, w której moglibyśmy się przyzwyczaić do tej pracy. Tak właściwie to mniej więcej tak doszliśmy. Chcieliśmy znaleźć się w sytuacji, w której nie tylko będziemy w stanie płacić naszym animatorom wystarczająco wysokie ceny jednostkowe, aby zapewnić im środki do życia, ale także będziemy musieli to zrobić sami, aby stworzyć rzeczywiście zrównoważony rurociąg produkcyjny.
Zasadniczo łatwiej jest negocjować jako studio niż jako rozproszona grupa freelancerów.
FAR: Tak. Myślę, że pomimo tego, że czasami mamy też więcej doświadczenia, jeśli chodzi o wykonywanie tego rodzaju pracy jako freelancerzy, często z tego powodu nie byliśmy traktowani szczególnie poważnie. Ponadto dlatego, że prawdopodobnie byliśmy trochę młodsi niż obecnie, więc nie mieliśmy wystarczającego doświadczenia zawodowego ani branżowego. Prawdopodobnie postępowali z nieco większą ostrożnością i [jest] fakt, że pomyśleliśmy: „Och, tak naprawdę nie jesteśmy studiem, jesteśmy po prostu społecznością ludzi”. Nie mieliśmy nawet nazwy ani czegoś w tym stylu. To było coś, co zdecydowanie wpłynęło na ogólne stawki końcowe i rodzaj pracy, jaką pozwolono nam wykonać.
Blou pokazał jedno z najciekawszych cięć, jakie zrobiliśmy w ostatnim odcinku z Otachana! Jakość animacji prawie zawsze wynika z jakości pośredniej! Proszę traktować swoich pośredników życzliwie!!! https://t.co/dGcmLC8cG5
— Buta Productions (ButaPro!) (@ButaProductions) 11 września 2024 r.
Czy jest dużo ButaPro i Studio Tonton pokrywają się?
FAR: Liczba osób pracujących nad projektami w dużym stopniu się pokrywa, ale z prawnego punktu widzenia nie ma żadnego pokrywania się. Buta Productions to porządna firma. Płacimy podatki od zamówień, które otrzymujemy, mamy sprawozdania finansowe i wszystko. Ale Studio Tonton takie nie jest — Studio Tonton ma po prostu robić zabawne animacje w wolnym czasie animatorów.
Czy wielu członków Tonton dołączyło do ButaPro?
FAR: Tak, absolutnie. [Jeśli pytasz:] „Czy są ludzie, którzy pod względem poziomu umiejętności są wystarczająco dobrzy, aby faktycznie pracować w środowisku zawodowym?” Zatem tak, oni [istnieją i] są proszeni o pracę także przy produkcjach ButaPro.
Z tego, co rozumiem, ButaPro koncentruje się na tworzeniu oryginałów, podczas gdy zlecenia motouke (główny wykonawca) i shitauke (podwykonawca) są raczej sprawą poboczną.
FAR: Naszym ostatecznym celem jest tworzenie głównie oryginałów, ale w tym momencie nie jesteśmy nawet blisko tego poziomu. W tym momencie na pewno potrzebujemy dużo prowizji i zdecydowanie musimy pozyskać dużo pracy outsourcingowej. Oczywiście w porównaniu do innych studiów, takich jak Tonari [Animation] czy Koeda Animation, mogą zaakceptować jedynie podstawową cenę jednostkową [w przypadku] outsourcingu. Jesteśmy w trochę innej rzeczywistości, trochę w innej strefie. Podobnie pracujemy głównie nad wyższymi prowizjami jednostkowymi i outsourcingiem. Ale ostatecznie tak naprawdę nie możemy uciec od rzeczywistości polegającej na zlecaniu pracy nad cudzym projektem. To powiedziawszy, nawet w tym momencie opracowujemy również oryginalne adresy IP.
Jak ustaliliście podstawową cenę [jednostkową] wynoszącą 10 000 jenów (~66 USD) [za układy i kluczowe animacje ]?
FAR: Myślę, że dzieje się tak dlatego, że Japończykom łatwo jest zrozumieć tę konkretną cenę jednostkową. Aby być uczciwym, powiedziałbym, że – zwłaszcza biorąc pod uwagę obecną inflację – bardziej odpowiednią ceną jednostkową byłoby około 12 000 jenów (~79 dolarów). Ale niestety czasami trzeba zejść nieco niżej, aby mieć pewność, że pewne ciekawe rzeczy, które dzieją się w anime telewizyjnym, mogą zostać odebrane [przez nas] jako możliwa praca. Chociaż, żeby być uczciwym, większość ofert pracy, które obecnie otrzymujemy, kosztuje około 15 000 [yenów], 18 000 jenów [yenów] lub coś w tym stylu.
Nie trzymamy się więc specjalnie scenariusza, ale jednocześnie jest to swego rodzaju symboliczna jednostka. W przeszłości ludzie płacili około 10 000/10 000 [jenów]. 10 000/10 000 [jenów] było, powiedziałbym, trzy lub cztery lata temu. Była to swego rodzaju podstawowa cena jednostkowa filmów i to także jeden z powodów, dla których zdecydowaliśmy się pójść w tym kierunku. Pomysł jest taki, że jeśli podasz nam podstawową cenę jednostkową filmów, być może będziemy w stanie ją zaakceptować. Jeśli podasz nam podstawową cenę jednostkową anime telewizyjnego, nie jesteśmy naprawdę zainteresowani.
Jak wypada 10 000 jenów w porównaniu ze zwykłą ceną podstawową teledysków [anime]?
FAR: Powiedziałbym, że jest trochę niżej, ale w pewnym sensie jest. To około 12 000 do 15 000 jenów, coś w tym stylu. To naprawdę zależy od firmy produkcyjnej i konkretnego projektu. Pamiętam na przykład pracę nad hololivem teledyskiem [Amane] Kanata, który został wydany wiele lat temu.
Ach, „Betsu Sekai!”
FAR: Tak. A ten kosztował 15 000 [jenów], [za] cenę bazową. Następnie wzrosła do 20 000 [yenów], ale myślę, że dzieje się tak głównie dlatego, że Hololive to odnosząca sukcesy firma, która może zapewnić nam bardzo wysokie stawki. W pewnym momencie dostałem ofertę na teledysk Yoasobiego i kosztowała ona 10 000/10 000 [yen], więc nie była to zbyt wysoka kwota.
W przypadku oryginałów, nad czym pracujecie? teraz?
FAR: Pracujemy nad dwiema propozycjami. Pierwsza dotyczy czegoś o krótszych czasach, [czegoś], co będzie przypominać komedię, [również] poważnego, co w jakiś sposób przypomina estetykę FLCL. Ale polega na ostrzejszym kierunku, jeśli chodzi o projekt kształtu, i ma to wiele wspólnego z próbą opisania życia w japońskiej prowincji, które nie jest szczególnie spokojne, ale jednocześnie nie jest cukierkowe i wyidealizowany, tak jak byłoby to w większości anime. Próbuje to zrobić w sposób zabawny, a nie przygnębiający, powiedziałbym, i jest trochę elementów science-fiction, jest trochę akcji, ale ostatecznie jest to komedia. Chcieliśmy także, aby zaangażowało się w to wiele osób ze społeczności Newgrounds, szczególnie przy scenariuszach i zwłaszcza w aspekcie humorystycznym, zamiast podążać w kierunku, jaki anime zwykle obiera w przypadku komedii. Zatem [robimy to] nie tylko po to, aby zdobyć bardziej międzynarodowe doświadczenie, ale po prostu poeksperymentować z tym, co można zrobić w przygotowaniu anime, z takim rodzajem humoru i stylem pisania scenariuszy.
Drugi jest nieco bardziej długotrwały i będzie przypominał anime nichijou-kei o życiu pielęgniarek w Japonii, z naciskiem na ich codzienne trudności, ale także rzeczy, które sprawić, że ich praca będzie wartościowa. Kolejne kilka rzeczy, które staramy się zrobić, bardziej przypominają oryginalne projekty bardzo znanych twórców, których nie możemy teraz nazwać. Są bardzo, bardzo popularnymi ludźmi w branży anime, ale naprawdę mieli trudności ze znalezieniem miejsca, w którym mogliby robić swoje własne, oryginalne rzeczy. I to jest coś, na czym się szczególnie skupiamy.
Jeśli chodzi o nasze oryginały, nie można powiedzieć, że każdy z nich koniecznie zostanie wydany. Ale te są już w fazie prezentacji, więc powstają projekty, powstaje kompozycja serii i tak dalej.
Czy te oryginalne pomysły pochodzą od Ciebie i Blou?
FAR: Pochodzą głównie od twórców. Jestem producentem, który musi się upewnić, że te pomysły nie są zbyt szalone, że są wykonalne i zobaczyć, co można zrobić, zanim zrobią to właściwi ludzie. Nie jestem szczególnie zainteresowany prezentowaniem własnych pomysłów. Bardziej ciekawi mnie to, co najpierw mają do powiedzenia twórcy.
Oczywiście musisz ich prowadzić i nie możesz ich całkowicie zostawić samych, bo jeśli to zrobisz, znajdziesz się w okropnym miejscu. Ale jeśli możesz się z nimi porozumieć i upewnić się, że rozumieją, jakie jest ryzyko, jakie problemy wiążą się z ich pomysłami, i upewnisz się, że są w stanie dać z siebie wszystko w danym obszarze — a nie w obszarach, w których nie mają szczególnej wiedzy — w takim razie uważam, że można po prostu pozwolić twórcom pójść własną drogą i przedstawić mi swoje pomysły.
Ostatecznie istnieje zasadnicza różnica między propozycjami przedstawianymi przez twórców a propozycjami, które twórcy i producenci mogą wspólnie przedstawiać. Mam wrażenie, że twórcy w jakiś sposób mają trudności z realistycznym określeniem ilości potrzebnych pieniędzy [między innymi]. To często zdarza się w przypadku animatorów. Nie są szczególnie dobrzy w pisaniu, więc potrzebują pomocy odpowiednich scenarzystów, aby swój pomysł wcielić w życie. Jeśli nie jest zbyt uparty i potrafi to zrozumieć, zazwyczaj nie jest to aż tak duży problem. Ale naprawdę konieczne jest posiadanie producenta, który wszystko pisze i zadaje właściwe pytania, jeśli chodzi o potencjalne problemy występujące podczas produkcji.
Jak długie są te oryginały? Podobnie jak liczba odcinków i długość odcinka.
FAR: Jeśli chodzi o seriale komediowe, których w tej chwili nie potrafię wymienić, pomysł jest taki, aby mieć około 8–12 odcinków. Będzie to krótki serial, może pięć minut na odcinek, utrzymany w stylu podobnym do Ota-chan radzi sobie z wyczuciem czasu.
Jeśli chodzi o drugą serię, chcemy sięgnąć po coś nieco bardziej skomplikowanego, może coś w rodzaju prawdziwego anime z jednego cyklu. Ale zanim tam pójdziemy, powinniśmy najpierw stworzyć projekt pilotażowy, na przykład OVA, i sprawdzić, czy się powiedzie, czy rzeczywiście możemy na tym zarobić trochę pieniędzy i uzyskać wystarczające zainteresowanie inwestorów. Ostatecznie, jeśli pomysł jest taki, aby zrobić coś krótszego, a całkowity czas trwania jest podobny do [czasu trwania] dwóch odcinków anime telewizyjnego, bardzo łatwo jest znaleźć na to pieniądze i nie będzie to szczególnie skomplikowane. Ale kiedy dochodzi do prawie czterech godzin treści, prawie potrzeba milionów, aby to wyprodukować. Dlatego chcemy to zrobić krok po kroku.
Jeśli chodzi o projekty znanych twórców, powiedziałbym na razie, że [obecnym celem] jest zrób po jednym pilocie dla każdego z nich, a może w przyszłości spróbuj powiększyć, chociaż to naprawdę zależy od rodzaju boiska. Są rzeczy, które z łatwością działają w ciągu 30 minut, a potem twórca może je rozwinąć lub nie, i to jest w porządku, jeśli chodzi o narrację. Ostatecznie nadal chcemy najpierw przeprowadzić projekt pilotażowy, a potem zająć się czymś dużym.
Ci znani twórcy, zakładam, że są to ludzie, których spotkałeś w ciągu pięciu lat pracy w branży, a teraz zapraszasz ich do…
FAR: Tak. Chociaż może niektórzy jeszcze nie są, bo ich relacja między mną a nimi nie jest jeszcze dobrze znana, więc może być trudno zgadnąć, kim oni są. Ale są też inni, z którymi już pracuję.
Jak planujesz je dystrybuować, gdy już powstaną oryginały?
FAR: W sensie ilości miesięcy, czas?
To oraz to, na jakie platformy konkretnie kierujesz reklamy.
FAR: Och! Dobra. Platforma nie jest czymś, na czym szczególnie nam zależy, ponieważ w tego typu sytuacjach działa w ten sposób, że przekazujesz coś na przykład streamerowi, producentowi wideo lub firmie planującej. A potem im mówisz: „Wiesz, byłoby bardzo fajnie, gdyby to było w telewizji”, „Byłoby fajnie, gdyby to było w Internecie” lub „To poszłoby do serwisów streamingowych, ale ma też krótki-wersja formularza na TikTok.” Potem to oni decydują, co jest lepsze. Proces tworzenia oferty polega na tym, że w zasadzie sprzedajesz część praw własności intelektualnej tym osobom w zamian za to, że dają ci pieniądze na faktyczne wyprodukowanie projektu. Ostatecznie, kiedy będziemy sprzedawać prawa do dystrybucji, tak naprawdę nie wiemy, jak to się potoczy i jak zostanie stworzone.
Na szerszym poziomie są nawet oferty, w których sprzedajesz pomysł, a nawet nie robisz projektu samodzielnie. Na przykład była osoba, która miała stworzyć oryginalne anime dla Studio Colorido, a potem Colorido zostało kupione przez firmę telewizyjną. Ponieważ firma telewizyjna uzyskała nie tylko prawa do transmisji, ale także prawa do prawidłowego nakręcenia programu, ostatecznie zdecydowała się nakręcić program nie z japońską firmą, ale z argentyńskim studiem animacji. To już nawet nie jest anime, to raczej międzynarodowy projekt. I ta osoba bardzo się z tego powodu wkurzyła.
To coś, co może się często zdarzyć. Jesteśmy w sytuacji, w której jesteśmy w stanie sami zrobić coś w sposób, w jaki chcemy to zrobić. Ale na innych stanowiskach, w innych sytuacjach jest wiele sytuacji, w których nie możesz nawet stworzyć własnego programu – po prostu sprzedajesz własność intelektualną i zarabiasz na tym trochę pieniędzy. Tego chcielibyśmy uniknąć i dlatego też nie przejmujemy się szczególnie aspektem dystrybucji.
To prawda, że w każdym przekazie jest część, w której mówisz: „OK, zrobię to tak. Oto ile pieniędzy bym wydał. Tutaj będę dystrybuować serial i to jest grupa docelowa. Ale ostatecznie nie jest to naszym zadaniem i doskonale zdajemy sobie sprawę z tego, że skończymy w sytuacji, w której nie będziemy decydować o tego typu sprawach.
Bądź na bieżąco z częścią 2.
