A narrativa de Hayao Miyazaki é construída sobre a física onírica e fortalecedora da animação que constrói seus mundos. Isso oferece um contraste fascinante com seu último filme, O Menino e a Garça, visivelmente sobrecarregado de pesos-físicos, psicológicos, de vida e do legado de Ghibli.
A primeira cena de O Menino e a Garça a Garça culmina em um fogo fascinante e assustador animado por Shinya Ohira. Seu lápis, mais hábil do que qualquer outro em transformar a realidade em uma paisagem de sonho expressionista, captura a experiência caótica e embaçada de uma criança que perde a mãe em meio aos bombardeios da Segunda Guerra Mundial-tornando este um dos muitos aspectos autobiográficos do diretor Hayao Miyazaki. forte>, já que algumas de suas primeiras lembranças são as da guerra. Se a cena parece feita sob medida para os talentos de Ohira, é porque literalmente é. Nesta entrevista para Full Frontal, a estrela veterana Toshiyuki Inoue menciona de passagem que Miyazaki já o tinha em mente quando
Ohira já trabalhou em filmes de Miyazaki antes, e embora o resultado seja sempre excelente, sempre pareceu que ele tinha que deixar a textura dos lápis de lado. Seu trabalho em Spirited Away continua sendo um dos meus favoritos, pois parece que Chihiro entrou em um mundo totalmente diferente. As formas mais soltas que compõem Kamaji na primeira vez que o vemos evocam seus traços animalescos, colocando-nos no lugar de uma criança que ficaria dividida entre uma visão tão assustadora e o conhecimento de que ele ainda poderia ser seu salvador. Por mais que pareça uma cena especial, não parece tão materialmente diferente do resto do filme. O mesmo pode ser dito sobre suas colaborações com Miyazaki no início de sua carreira, como para Porco Rosso, bem como sobre outras mais recentes como The Wind Rises; sua representação icônica desse estado de transe é impressionante, um alicerce fundamental para o personagem, mas que ainda parece usar os ingredientes de Miyazaki, mesmo que a receita seja do próprio Ohira.
Isso não é verdade para este último filme, construído para explorar a idiossincrasia material da animação de Ohira. O Menino e a Garça não é um filme sobre superação de traumas, pelo menos não como um ponto focal singular, mas ainda segue o protagonista Mahito enquanto ele começa a superar o falecimento de sua falecida mãe. No início, o vemos assombrado diversas vezes pelos pesadelos daquele incêndio, sempre retratados pela animação surreal e misteriosa de Ohira. À medida que ele passa a tocha literal para outros animadores, para outros cenários dentro de um mundo de fantasia, o fogo se torna uma arma muito mais colorida nas mãos de pessoas como Yoshimichi Kameda. Em última análise, elimina qualquer fator de medo remanescente para se tornar um meio divertido de viagem, alegremente animada pelo grande Akihiko Yamashita. Tudo isso, exercido pelo eu mais jovem de sua falecida mãe, em uma missão para resgatar sua nova mãe e aceitá-la como tal. Todo o arco do personagem depende de uma representação inicial do fogo que apenas uma pessoa poderia realizar.
Concluindo, toda a introdução é fantástica e não é a primeira cena que tomou conta do meu cérebro enquanto assistia ao filme.
Em vez disso, foi uma cena logo após o espetáculo de pesadelo de Ohira que ressoou em mim, apesar de ser aparentemente modesta. Após essa introdução traumática, vemos Mahito se movendo para conhecer a pessoa que será sua nova mãe – ninguém menos que a irmã de sua falecida mãe, o que dá uma deliciosa onda de complicações a esses relacionamentos. Embora não seja explicado, o filme parece que ela pertence a uma família nobre, enquanto o pai de Mahito se sente novo rico, tendo tirado a sorte grande na indústria de armas durante a guerra. Mais uma vez, temos uma mistura das experiências pessoais de Miyazaki que remontam à carreira de seu próprio pai, com seu conhecimento mais amplo daquela época também; ele ressaltou à equipe que tais casamentos eram comuns na época, e que anedotas menos óbvias, como a do pai de Mahito doando dinheiro levianamente para a escola, também se baseavam em sua infância.
O que tornou esse momento tão impactante, porém, é a maneira como a animação captura silenciosamente sua gravidade. Uma criança se mudando para um novo ambiente é um cenário comum nas obras de Miyazaki, sempre dando um destaque empático às crianças, mas a forma como O Menino e a Garça transmite essa tensão é diferente de qualquer um de seus antecessores. Quando Mahito conhece sua nova mãe, Natsuko, pela primeira vez, seus sentimentos conflitantes de rejeição, constrangimento, alienação, medo e assim por diante são palpáveis em sua atuação; rígido, mas daquela forma excessivamente executada e muito humana. E de um só golpe, o peso daquele momento é traduzido para todo o mundo de O Menino e a Garça-literalmente.
Mahito e Natsuko chamam um rintaku-os ciclo-riquixás do Japão na época-para leve-os para o local que será sua nova casa. Ela passa a mala para o motorista do táxi, e é difícil não notar o quão realisticamente ela é pesada, como retrata autenticamente o esforço que você teria que fazer para carregar uma mala cheia como essa. O realismo impressionante continua a se aplicar a toda a cena, diferenciando-a do que você espera dos mundos de Miyazaki. Só esse momento já é suficiente para te dar uma pista: este filme tem uma bagagem da qual nem mesmo a animação está isenta. E não combate isso, mas sim abraça-o, porque é parte integrante da sua identidade.
Peso. A animação de Miyazaki, ou seja, a sua narrativa, tem uma relação curiosa com ela. Como grande discípulo do falecido Yasuo Otsuka, não é como se ele fechasse os olhos para a física. Na verdade, ele dominou maneiras de tornar a animação continuamente reativa e conseqüente de maneiras que poucos podem imaginar, e muito menos executar. Especialmente à medida que sua carreira como diretor progredia, Miyazaki gostou de reformular as leis de cada um de seus mundos de acordo com sua narrativa e tom, sempre chegando mais perto do extremo fantástico do espectro. A magia desses cenários é sustentada pelas propriedades gerais de sua animação, que evoca a vida por ser mais borbulhante do que qualquer realidade.
Isso tem sido verdade desde que Miyazaki foi diretor-chefe. Um dos aspectos que tornou Future Boy Conan tão cativante quando o assisti pela primeira vez, e de certa forma assustador-o que posso dizer, eu era muito jovem-foram os feitos físicos impossíveis que ainda pareciam enraizados em algo. Em contraste com os desenhos animados mais bombásticos que assistia quando era jovem, o seu mundo claramente ainda tinha regras sobre o que era possível e como os corpos deveriam reagir às forças. Eram simplesmente diferentes, concebidos para se adequarem a esta aventura específica, como seria de esperar da união de Miyazaki e Otsuka. De uma forma mais alegre, coisas semelhantes podem ser ditas sobre Lupin III: O Castelo de Cagliostro, que estabelece os padrões para suas travessuras com um cenário flagrantemente ao estilo Otsuka no início; basta comparar os obstáculos de domínio da física de Tsukasa Tannai com o trabalho clássico de Otsuka na série.
Nesse processo de redefinição das regras do mundo, o voo é um tópico recorrente na obra de Miyazaki. funciona. É uma rejeição à gravidade e também influencia seu complicado amor por aviões e dispositivos voadores, então você pode apostar que ele fez um monte de filmes com essa ideia em sua essência. Nausicaä do Vale do Vento muitas vezes define sua fauna única por meio dessa habilidade, sua protagonista por meio de seu status de cavaleiro do vento e sua sociedade como aquela em harmonia com o vento e o vôo; tanto que o envelhecimento de seu pai é comunicado por sua incapacidade de voar mais. Nem é preciso dizer que tudo isso também acabou em Laputa: Castle in the Sky-os primeiros minutos e a sequência de abertura já são um retransmissor de ideias para desafiar a gravidade como a conhecemos, seja com invenções tecnológicas ou através das leis mágicas de seu mundo.
Se eu tivesse que apontar para o filme onde parece Miyazaki casa totalmente essas tendências como animador com sua visão como contador de histórias, que seria Meu Vizinho Totoro. Veja bem, não é um afastamento do Miyazaki do passado, pois podemos ver imediatamente que a filosofia de Otsuka ainda está em jogo; Afinal, as ações ainda têm consequências, elas simplesmente não estão vinculadas a um conjunto realista de física.
A forma como seu paradigma mudou mais para o onírico é visível na animação de criaturas como os espíritos da fuligem, mas especialmente do próprio Totoro. Apenas por mencionar este título, evoquei claramente a física de sua criatura titular na cabeça de muitas pessoas. Totoro é fofo e saltitante, a ponto de, na icônica cena do ponto de ônibus, uma simples gota d’água fazer seu nariz vibrar. Essa mesma cena lembra que, apesar de tantas acrobacias que desafiam a gravidade quanto Totoro realiza, ele não é realmente desprovido de peso-ele simplesmente segue suas próprias regras. Ele representa um mundo onde não apenas criaturas como o Catbus às vezes podem saltar como se estivessem na lua, mas o próprio planeta explode de uma forma flutuante, mas ainda assim com consequências.
Seguindo em frente, esse processo de definir cada a identidade do mundo através das qualidades físicas da animação torna-se fundamental para a filmografia de Miyazaki. Eles tendem a cair na mesma zona vagamente definida dos desenhos animados, mas as especificidades de cada um dependem dos temas do filme. Para um exemplo óbvio, Ponyocomeça no mar, mas rapidamente fica óbvio que as qualidades fluidas e líquidas da animação também estão constantemente presentes na superfície. À medida que Miyazaki vira suas lentes ambientais para a água, o mesmo acontece com a física da animação.
Na mesma linha, O Serviço de Entrega de Kiki é outro filme sobre vôo e magia literal-como bem como a falta dele – isso sublinha que esta filosofia não se trata apenas de peso literal, mas também de como os esforços físicos são expressos. Os personagens de Miyazaki não são onipotentes, pois muitas vezes enfrentam atritos com seus limites físicos. Para transmitir isso, porém, o exagero é usado de uma forma muito fortalecedora – especialmente considerando que tanto o elenco quanto o público apresentam muitas crianças. As crianças se veem em filmes que não apenas representam mundos fantásticos como os imaginam, mas também onde os jovens são galantes mesmo quando lutam fisicamente; não é um objeto pesado que eles suarão para carregar, mas muitas vezes uma pilha grande e quase cômica deles.
Também é importante notar que o que Miyazaki está fazendo é definir limites, o que lhe dá espaço para ajuste não apenas as propriedades da animação do filme de acordo com o tom geral, mas também de cenas específicas de acordo com as necessidades de momento a momento. Princesa Mononoke pode ser seu filme mais raivoso, um aspecto que o enraíza ainda mais na realidade; você pode sentir a sensação de peso logo no início e em muitas cenas importantes, mesmo de maneiras mais moderadas, como a batida rítmica em Irontown, mas nunca dá uma volta completa em direção ao realismo. É fato que suas criaturas fantásticas não estão sujeitas à física normal, mas o que é particularmente interessante é a relação entre a violência e as propriedades da animação. A primeira vez que vemos a força monstruosa que a maldição deu a Ashitaka, é através de um tiro de flecha que corta dois braços e os prende a uma árvore, fazendo-os se debater como se fossem gelatina. É claro que, mesmo em sua forma mais implacável, este mundo tem leis semelhantes a desenhos animados e saltitantes.
Um filme particularmente brilhante quando se trata da modulação dessas propriedades é o mencionado Spirited Away. Sua mistura extravagante e diversificada de ideias fantásticas determina que é livre para ignorar as amarras do bom senso, incluindo principalmente as restrições físicas aos personagens e ao mundo. É um filme de explosões fluidas de movimento livre e desimpedido, mas, ao mesmo tempo, está ciente do poder de aumentar o realismo-como, por exemplo, uma tigela caindo de forma mais realista para tornar o que aconteceu aos pais de Chihiro ainda mais real. mais perturbador.
Embora novamente estejamos falando sobre ajustes dentro de uma escala em vez de acionar interruptores binários, é interessante ver como esses conceitos são aplicados aos seres fantásticos mais assustadores que Chihiro tem que enfrentar. Em seu primeiro teste real no trabalho, podemos notar restrições mais realistas em suas ações, que gradualmente abrem caminho para uma animação puramente mágica quando ela consegue e fica óbvio que ela não estava enfrentando um inimigo assustador (ou fedorento). É bastante revelador que uma das cenas mais famosas da animação seja o Kaonashi, sem dúvida o ser mais sobrenatural e assustador do filme, sendo autenticamente levado por uma onda. No entanto, seria um desserviço ao filme sugerir que a modulação é empregada apenas para criar vibrações mais assustadoras. No clímax emocional do filme, a animação de queda de Yamashita tem traços realistas que você não vê em um filme onde as pessoas apenas dão zoom nos espaços, e isso tem um efeito muito humanizador: Haku acaba de receber de volta seu nome verdadeiro, torcendo ele na realidade, e assim a animação segue o exemplo.
Todas essas ideias ainda estão presentes naquele que foi o último grande trabalho de Miyazaki até este ano. No papel, The Wind Rises nem é uma história fantástica, pois é um drama histórico que serve como uma biografia ficcional de Jiro Horikoshi – um engenheiro de caças japoneses durante a Segunda Guerra Mundial. Na prática, porém, é um filme muito sobre sonhos. Sua primeira cena parece muito reativa fisicamente, mas daquela forma flutuante e oscilante que cabe no reino dos sonhos. É difícil não perceber que mesmo depois de acordar, essas propriedades nunca saem do filme, porque sonhar nunca sai. Um dos exemplos mais marcantes é a representação do Grande Terremoto de Kanto, uma catástrofe devastadora e muito real que ainda tem aquela ondulação mágica em sua animação.
A consciência do peso e das limitações físicas de The Wind Rises em um O nível textual-afinal, é um filme sobre um engenheiro-torna o contraste causado pelas escolhas de Miyazaki ainda mais interessante. Para ressaltar que o Japão está atrasado tecnologicamente, o filme continua observando que seus protótipos de aeronaves são arrastados por bois. Para incorporar o atrito entre os sonhos de Jiro e a realidade de estar preso na indústria de armas, ele diz abertamente que peso é um problema —então por que não largar as armas? Toda essa consciência não é suficiente para pesar visualmente os sonhos de Jiro e, em vez disso, são as cenas que o aproximam de sua esposa Nahoko que enfatizam essas propriedades; embora, é claro, ainda de uma forma um tanto exagerada. Em um filme sobre como viver no reino dos sonhos, o único relacionamento que o fundamenta também é animado como tal.
Uma das cenas finais do filme faz um ótimo trabalho ao combinar a elasticidade de Miyazaki com algo mais fundamentado. detalhes, quando Jiro e Nahoko se encontram na estação. A pessoa que o animou foi Takeshi Honda, que ganhou o apelido de mestre em apenas alguns anos na indústria de anime, e depois cresceu de uma forma que não tenho certeza nem mesmo a pessoa que deu a ele poderia ter previsto. A animação da Honda sempre teve aquela elasticidade que você esperaria de alguém criado na Gainax, com aptidão tanto para mecha quanto para animação de personagens. Ao mesmo tempo, ele também é alguém que não apenas fica cara a cara com os mais ilustres animadores realistas do país, mas muitas vezes se vê liderando-os; pau para toda obra, de alguma forma mestre de todos eles também, realmente um shishou.
Ele tinha um sonho antigo de emprestar seus talentos a Miyazaki, algo que ele finalmente foi capaz de fazer por um momento culminante em Ponyo-ganhando o raro e muito cobiçado elogio de Miyazaki no processo. Depois de mais uma aparição de sucesso em The Wind Rises, foi convidado para atuar como diretor de animação de Boro the Caterpillar, curta-metragem exclusivo do Museu Ghibli e seu Parque. Enquanto eles estavam finalizando o trabalho, Miyazaki o chamou de lado para propor um papel mais ambicioso, o que na verdade entrou em conflito com os planos da Honda de supervisionar o filme final de Evangelion. Como ele explicou em várias entrevistas, com diferentes graus de franqueza dependendo da plataforma, a insistência de Miyazaki para que ele se concentrasse em seu projeto e o fizesse agora o fez abandonar os planos que já tinha; “Ninguém na minha família viveu mais de 80 anos, temos que fazer isso agora” não é uma proposta que você queira rejeitar de uma lenda que estava perto desse número e o superou nesta produção.
O projeto do qual estamos falando, claro, é O Menino e a Garça. Aquela cena que me tocou foi a animação principal da própria Honda. Key Animation (原画, genga): Esses artistas desenham os momentos cruciais da animação, basicamente definindo o movimento sem realmente completar o corte. A indústria de anime é conhecida por permitir que esses artistas individuais tenham muito espaço para expressar seu próprio estilo, e sua supervisão completa preenche todo o filme com qualidades semelhantes. Cada passo importante que Mahito dá deixa literalmente uma pegada, e os fardos que ele carrega têm uma dimensão física semelhante. Em um filme com um pássaro mágico titular, ainda o vemos tropeçar de forma realista, oprimido por uma gravidade mais forte do que vimos antes com Miyazaki. Entre o papel da Honda como supervisor de toda a animação e mais alguns realistas lógicos na equipe do que o normal, o paradigma de Miyazaki é reajustado.
A palavra-chave ali, é claro, é reajustada. Da mesma forma que foi um erro tratar os filmes anteriores como uma fantasia pura e consistente de desenho animado, O Menino e a Garça dificilmente abandonou aquele caráter alegre de Miyazaki, mas simplesmente o reduziu. O conhecido criador de narrativas Toshio Suzuki falou sobre o filme como se tivesse abandonado sua posição nos esforços de animação, mas essa é a linguagem de Miyazaki, que ele simplesmente precisa para fazer seus filmes. Embora ele possa não controlar todas as partes principais da animação. Animação principal (原画, genga): Esses artistas desenham os momentos cruciais da animação, basicamente definindo o movimento sem realmente completar o corte. A indústria de anime é conhecida por permitir que esses artistas individuais tenham muito espaço para expressar seu próprio estilo. como fez no passado, seus designs e arte conceitual ainda evocam certas qualidades fantásticas, assim como seus sempre presentes layoutsLayouts (レイアウト): Os desenhos onde a animação realmente nasce; eles expandem as ideias visuais geralmente simples do storyboard para o esqueleto real da animação, detalhando tanto o trabalho do animador principal quanto dos artistas de fundo., e ele mesmo ainda animou algumas sequências essenciais.
A maioria ( literalmente) um exemplo marcante desse cabo de guerra amigável entre estilos diferentes chega quando Mahito, alienado em sua nova escola como o novo garoto rico com um pai que não sabe ler a sala, bate em si mesmo com uma pedra na cabeça para ter uma desculpa não ir. O impacto é pesado por si só, e detalhes como a forma como o sangue caindo afeta fisicamente a planta a seus pés, aterrando-a de uma maneira assustadora. Embora o trabalho de Yamashita tenha sido excelente para começar, Miyazaki ainda interveio para garantir que o fluxo de sangue fosse exagerado da mesma forma que o clássico Ghibli enfatizaria lágrimas grandes e gotejantes. O resultado é inspirador, uma mistura de conceitos que resume a amplitude visual deste filme.
No layout de Akihiko Yamashita, você pode ver uma nota dizendo que há uma reação, com um seta indicando como a flor deve dobrar-se sob o peso das gotas de sangue.
Especialmente se você conhece a obra de Miyazaki, essa ênfase mais forte no peso físico faz com que o espectador comece a notar outros tipos de peso no filme. A primeira cena que destaquei é, não importa como você olhe, um peso psicológico que Mahito tem que descobrir gradualmente como sustentar. Outros personagens centrais como Natsuko passam por arcos onde devem evitar ser esmagados por todos os tipos de pesos próprios, como o de substituir sua própria irmã carismática como esposa e mãe. Esse peso da maternidade que a deixa insegura é amplificado, porque ela não só está adotando Mahito, mas também está grávida. Quando ela finalmente ataca tudo isso, em uma mistura de rejeição, mas também de preocupação com Mahito, é mais uma vez a animação principal da Honda. Animação principal (原画, genga): esses artistas desenham os momentos cruciais da animação, basicamente definindo o movimento sem realmente completá-lo. o corte. A indústria de anime é conhecida por permitir que esses artistas individuais tenham muito espaço para expressar seu próprio estilo. que aumenta o realismo de uma forma impressionante.
Pesos físicos como o da mala que ela carregava naquele primeiro encontro se sobrepõem aos simbólicos; seu conteúdo era todo tipo de itens que se tornaram cada vez mais difíceis de adquirir durante a guerra, como açúcar branco e cigarros, fazendo com que literalmente valesse seu peso em ouro e muito mais. Peso, peso, peso até onde a vista alcança. Sua expressão visual é amplificada por causa do papel ajustado de Miyazaki, mas mesmo isso está ligado ao filme em si, que parece muito com um que só um velho criador cansado e sobrecarregado por seu próprio legado faria.
Da mesma forma. que é óbvio que a primeira metade do filme tem muitos elementos autobiográficos em torno de Mahito, a segunda reflete claramente sua posição atual como criador. As aventuras de Mahito para resgatar Natsuko o levam a um mundo fantástico que cresceu em torno de uma figura central: o criador, alguém que é velho demais para acompanhar os constantes ajustes necessários para manter um império como o de Ghibli ainda funcionando. Assim como ele fez pessoalmente, esse homem deve ponderar como conseguir um sucessor de sua própria linhagem e se isso é realmente necessário ou não. É trazido à tona de tal forma que é difícil até mesmo chamá-lo de metatextual – a carreira de Miyazaki e o peso de Ghibli são literalmente o que acaba sendo. E como um diretor astuto, alguém que neste momento só emprega pessoas cujas competências conhece muito bem, a sua decisão de procurar fortemente a Honda no início e a sinergia com estes temas parecem não poder ser uma coincidência.
Desse ângulo, a conclusão do filme também é fascinante. Mahito acaba rejeitando o trono, apontando o peso de seu ferimento covarde e autoinfligido como um sinal de sujeira humana-algo que não condiz com a pureza de um mundo de fantasia, mas sim com o reino dos humanos. O Menino e a Garça apontam uma mensagem positiva para continuar a viver, abraçando a natureza humana inerentemente imperfeita. Mais uma vez, amplifica essa mensagem com restrições físicas à animação, e até mesmo a falta delas. Ao longo de todo o filme, quase todo mundo é pressionado pela gravidade, incluindo os muitos pássaros do filme. Os únicos a quebrar esta regra são os Warawa, que uma vez alimentados, flutuam ausente; de acordo com Kiriko, ascendendo ao mundo real para encarnar nas pessoas. Se Mahito está certo e viver é pecar, ser oprimido pela natureza humana, faz sentido que as únicas criaturas flutuantes no filme sejam aquelas que precedem a vida.
No final, o criativo torre desmorona sob seu peso. O peso da velhice e talvez de um excesso de fatores externos que cresceram fora de controle. O ângulo ambiental de Miyazaki neste filme assume a forma da existência de espécies invasoras, trazidas para algum lugar ao qual não pertencem, contra seus desejos e tendências naturais, e ainda dignas de viver, apesar de sua posição potencialmente prejudicial nesses ambientes. O mais notável de todos são os periquitos que tomaram conta deste lugar de criação. Eles são divertidos, coloridos, mas também burros, incapazes de criação significativa por si próprios e, ainda assim, sempre famintos-algo que meus amigos compararam ao império de mercadorias que cresceu em torno dos próprios Ghibli, que em alguns momentos foi mais como um pelúcia Totoro fábrica do que um estúdio de animação. Se é aí que estamos, talvez não faça sentido ficar obcecado em manter Ghibli funcionando.
Há muitas leituras que você pode fazer deste filme, que é complexo demais para acompanhar cada uma perfeitamente. alegoria a um conceito real. Nele coexistem muitas ideias conflitantes e é isso que acaba tornando-o tão interessante. O Menino e a Garça certamente não é o filme formalmente mais polido de Miyazaki, mas com sua conversa com a extensa filmografia do diretor, e ao combinar as propriedades de sua animação com muitas dessas ideias, é certamente seu filme de maior peso.
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