Tomohiro Furukawa henter fra filosofien og metodene til levende legender som Mamoru Oshii, Hideaki Anno og hans mentor Kunihiko Ikuhara. Han rekonstruerer undervisningen deres og påvirkningene hans fra utallige felt til en unik spennende stil – det er Revue Starlight The Movie, og det han kaller opplevelsesentrisk anime.
En uunnværlig ferdighet for en regissør er evnen til å fortelle moren sin om filmen de så her om dagen og få den til å høres interessant ut. Det er de morsomme ordene til den levende legenden Mamoru Oshii, og noe av et mantra for Tomohiro Furukawa, som begynte å innse hvor sterkt de fikk gjenklang med ham en gang hans karriere som regissør tok av.
Tross alt, den ene setningen innkapsler hele hans tilnærming til den kreative prosessen. For det første understreker det kraften i presentasjonen, aspektet han med rette mener er hans største styrke. På samme måte som Oshii, er Furukawa en belest filmnerd med det mest eklektiske settet med påvirkninger du kan tenke deg, som han også entusiastisk vil pakke inn i verkene sine. Oshiis ord treffer til og med nærme hjemmet når det kommer til erkjennelsen Furukawa hadde som nybegynnerregissør: det er ikke bare publikum du må holde på med, men også teamet som gjør det. Til syvende og sist er moren i analogien ikke bare ditt publikum, men også ditt mannskap, og til en viss grad deg selv. Og derfor, da ideen om en Revue Starlight-oppfølging ble presentert for ham, fant han raskt ut den rette vinkelen for å takle oppsummeringsfilmen Rondo Rondo Rondo og hans spektakulære Revy Starlight the Movie. Det ville bli formulert til en linje uttalt av karakterene som en innledning til den siste filmen, så vel som gjennom hele spillet:”vi er allerede på scenen”-et vi som strekker seg til alle foran, innenfor og bak skjermen.
Akkurat nå inntar Furukawa en nysgjerrig posisjon. På den ene siden feires han av industriikoner og animes mest anerkjente journalister som en forstyrrende regissør, så forpliktet til sin unike visjon at han kan bringe avantgarde-animasjon til en stadig mer restriktiv kommersiell scene. På den annen side er han fortsatt ukjent av allmennheten ettersom han bare har ledet ett eget prosjekt, og å være knyttet til en masseprodusert underholdningsfabrikk som Bushiroad betyr at han ikke blir utsatt for et likesinnet arthouse-publikum, men heller yngre seere som ikke er vant til hans ustandardiserte metoder. Og likevel, jeg er ikke sikker på at jeg ville hoppe inn på en annen tidslinje i håp om at karrieren hans ville endre seg. Selv om han ikke er klar over omfanget av hans herlige særhet, som demonstrert av hans tilfeldige forklaringer om at det å tegne fra 1500-tallsmalere og nisjefilmer som aldri ble utgitt i Japan bare er normalt, vet Furukawa i det minste at han tilbyr noe radikalt annerledes enn hva publikummet hans tror de vil ha – og han har til hensikt å utnytte det misforholdet til å presentere dem for nye opplevelser.
For det første er det viktig å fastslå hvor en så ukonvensjonell regissør henter innflytelsen sin fra; ikke bare fordi det er viktig å forstå hans ukonvensjonelle stilistiske koteletter, men fordi det er viktig for ham, som person. Heldigvis, som en frittalende og kunnskapsrik bransjefigur, har Furukawa hatt muligheten til å dele inspirasjonene sine i flere utsalgssteder. Han har berørt emner som shoujo-manga fra 70-til begynnelsen av 80-tallet med BL-elementer som han ville låne av moren, noe som han følte svekket hans oppfatning av kjønn som en faktor i romantikk, samtidig som han ga ham smaken for vakker adel – to aspekter du fortsatt kan føle sterkt i hans nåværende arbeid. Selv detaljer som oppgaven hans om Canterbury-katedralens arkitekturhistorie føles håndgripelige i produksjonen hans, som en som har blitt glad i å bruke kulissedesignprosessen som kanskje et viktigere fortellerverktøy enn selve den åpenlyse skriften; spesielt etter at han la merke til at regissørene han så opp til ikke en gang følte behov for å tegne en karakter for å fortelle oss om dem.
Hvor store interessene hans enn er, er det klart at han ikke ville være det. lage anime hvis det ikke var for de regissørene han ser opp til, derfor har han viet dem så mye ros. Dette går fra slike som Shigeyasu Yamauchi, den første regissøren som fanget oppmerksomheten hans med Saint Seiya: Legend of Crimson Youth, til Takuya Igarashi, hvis effektivitet og uhyggelige evne til å lage et eget bilde mens han holder seg til et eksisterende verks verdensbilde fascinerte Furukawa; så mye at han prøvde å gjenskape storyboardet Storyboard (絵コンテ, ekonte): The blueprints of animation. En serie med vanligvis enkle tegninger som fungerer som animes visuelle manus, tegnet på spesielle ark med felter for animasjonsklippet nummer, notater for personalet og matchende dialoglinjer. Mer for Futari wa Pretty Cure #08 ved å se den tvangsmessig på nytt skudd for skudd.
Hvis vi snakker om hans største påvirkninger, er det ingen tvil om at vi må snakke om regissører som Hideaki Anno, hvis selve rytmen Furukawa fortsatt føler gjenlyder gjennom hele arbeidet hans, så vel som den nevnte Oshii – så nær et filosofisk ikon som han har i animasjon. Det var fra å studere verkene hans og samarbeide med lignende regissører at han kom til sin tolkning av deres mantra om informasjonskontroll: et konsept knyttet til valg av materiale i uttrykktil ham, til det punktet at han har blitt skeptisk til rent tematiske lesninger av verkene til slike særegne regissører; hvorfor omfavne den vinkelen når alt kommer til alt, når han har sett dem forvandle temaene sine til å samsvare med uttrykksmidlene deres? Og når det kommer til prosessen med å velge det perfekte materialet for å uttrykke det du har å si, eller forme det du har å si for å passe til ditt foretrukne materiale, er det ingen bedre enn hans mentor: Kunihiko Ikuhara. Hadde jeg nettopp introdusert Furukawa som student av Ikuhara, kunne hans fortid kanskje ha følt seg ukomfortabel. Og det kompliserte forholdet er også til å ta og føle på i arbeidet hans.
Det er ingen tvil om at Furukawa er Ikuharas lærling. Han har ikke noe ønske om å skjule det og vil overøse læreren sin med ros ved enhver gitt anledning, selv når han lurer på hvor søt den uoppriktige gretten hans kan være. Det er tydelig at han har en dyp forståelse av Ikuhara i måten han henspiller på merkelig oversett egenskaper ved ham – som hans uovertruffen speiderevner og vilje til å omgi seg med unge skapere som er verdt å lytte til uten å gå på bekostning av den umiskjennelige Ikuhara-følelsen, som vi alltid har fremhevet på denne siden. Furukawa vil ofte hentyde til ham som sin mentor med største respekt i stedet for å si navnet hans, men hvis du er en oppmerksom fan, har du kanskje lagt merke til at han gjør dette nå. I sitt intervju med Yuichiro Oguro for den 16. utgaven av AnimeStyle, åpnet Furukawa seg mer enn vanlig om dette emnet. Selv om han alltid har beundret ham veldig, og i hovedsak modellert måten han setter sammen animasjon etter Ikuharas administrasjon av ressurser og personell, hatet Furukawa ideen om at folk pent ville plassere ham som en Ikuhara-tilhenger og tillate seg å slutte å tenke lenger; noen nyanser og personlige egenskaper, tapt på grunn av den enkle etiketten.
Dette gned ham virkelig feil vei, ikke bare som en med et stort sett med påvirkninger, men kanskje også på et mer filosofisk nivå. For en som henter elementer fra utallige verk og felt, har Furukawa ingen interesse for hyllester som direkte rekreasjoner. I stedet lagrer han alt som fanger hans øye som bunter med informasjon og teknikker. Den kreative prosessen handler, i det minste for ham, om å transformere, legge til og trekke fra de eksisterende delene for å passe til nye scenarier – og suksessbetingelsen, å bygge noe som føles helt unikt ut fra disse atomiserte påvirkningene. Å merke ham ganske enkelt som en spesifikk persons etterfølger, er derfor antitetisk til hans visjon om jobben. Og sannheten er at du kan føle den friksjonen i arbeidet hans; da han først ble betrodd et prosjekt med teaterjenter som skulle kjempe mot hverandre, tenkte han raskt på å gi dem antrekk som ligner på Rosen fra Versailles… før han raskt ga opp ideen, og tenkte at folk umiddelbart ville opprette Utena-foreningen og fall tilbake på disse Ikuhara-følgerforutsetningene.
Til slutt, det som fikk ham til å endre tankesett var nettopp det prosjektet. Det er ikke som om Revue Starlight induserte en åpenbaring, men snarere at handlingen med å regissere et show fikk ham til å innse hvor fantastisk og dypt innflytelsesrik Ikuhara egentlig var. Mentoren hans hadde gitt ham en sjanse når han ikke hadde noen som helst erfaring i regissørroller og lærte ham tauene praktisk, slik at han kunne være en del av Mawaru Penguindrums unge klynge av kjerneregissører. Og på tidspunktet for Yurikuma Arashi hadde han ham allerede stående ved sin side som assisterende serieregissør. Serieregissør: (監督, kantoku): Personen som er ansvarlig for hele produksjonen, både som en kreativ beslutning-produsent og sluttveileder. De overgår resten av staben og har til slutt det siste ordet. Det finnes imidlertid serier med forskjellige nivåer av regissører – sjefdirektør, assisterende regissør, serieavsnittsdirektør, alle slags ikke-standard roller. Hierarkiet i disse tilfellene er et scenario fra sak til sak. Da han ledet sitt eget prosjekt, gjorde det klart for Furukawa hvor mye han skyldte mentoren sin, til det punktet at han fullstendig overskygget denne avskyen for etiketter. Men samtidig ser den beundring ut til å blende ham for det faktum at inspirasjon virker begge veier. For like grunnleggende som Ikuhara var i Furukawas prosess for å finne ut stilen hans, har sistnevnte også vært nøkkelen i foredlingen og utviklingen av hans beundrede mentor.
I et av de morsomme tilfellene av Furukawa slo en vits om mentorens grettenhet, han nevnte at en av de få aspektene han åpent berømmet ham for var hans øre for eufoni og hans ordspillmestring. Som vanlig var Ikuharas evaluering rett på pengene. Takket være verk som Kaze Densetsu: Bukkomomi no Taku, hadde Furukawa utviklet en smak for setninger og motiver med en så sterk tilstedeværelse at de føler at de fysisk eksisterer i verket, selv når de ikke er diegetisk satt inn i den. For en regissør som fant ut at alt handler om valg av materiale, strekker dette seg naturligvis til leveringen av disse motivene gjennom grafisk design og VFX, nøkkelelementer i Furukawas arbeid. Fra de memetiske linjene som fansen raskt festet seg til – This is Tendou Maya, I am Reborn, bruken av Starlight som verb – til Yuto Hamas umiskjennelige bilder, stilen hans er fengende på en måte som til og med overrasket mentoren hans. Dette strekker seg også til hans kommende arbeid; selv om den ikke engang har en offisiell tittel ennå, er de estetisk hyggelige lydene til Love Cobra, de klønete ordspillene, og Hamas tilbakevendende ikonografi klarte å male et minneverdig bilde ut av egentlig ingenting. Snakk om utstrålende karisma.
Selv om ikonografi alltid har vært et ganske viktig aspekt for Ikuhara, føles det som om han berømmet Furukawas øye – og øre – for disse motivene kom fra et veldig genuint sted, gitt hvor mye han har lagt vekt på denne typen bilder og lydbiter helt siden de begynte å jobbe sammen. Fra Penguindrums overlevelsesstrategi og Wataru Osakabes ikoniske grafiske design til Sarazanmais ア-symboler, har denne besettelse bestått selv når deres respektive tidsplaner har holdt dem fra hverandre, så mye at at disse motivene kan være det første du tenker på når du tenker på Ikuharas moderne produksjon. Kanskje blendet av hans forsterkede beundring, men Furukawa ser ingenting annet enn Ikuharas personlighet på skjermen når han ser på verkene hans; og det kan hende han har rett, men jeg tror at han har blitt en integrert del av det nå.
Hvordan gikk Revue Starlight i gang, bortsett fra å utløse den holdningsendringen til sin egen kreative avstamning? Hvis du har fulgt denne siden, vil du vite at vi syntes det var en veldig underholdende serie som ikke fullt ut kunne leve opp til potensialet sitt. Mellom de alvorlige produksjonskampene som de bare utholdt takket være viktige bidrag fra unge individuelle animatører i utlandet – en bekymringsfull måte å være forut for sin tid – og de ujevne karakterbuene, så det ut til å være kortere enn mesterverket det kunne ha vært. Revue Starlight er en serie om scenejenter som konkurrerer om æren av topplasseringen i en setting like deler Takarazuka og surrealistisk fantasi. Rollelisten er pent arrangert i par og trioer med et delt tema, men de ble ikke skapt like, og det sentrale paret med større sko å fylle falt tilfeldigvis flatt i øynene til mange; for en serie som i hovedsak utgjør en kamp om karisma, klarte den ikke å selge karakterene som til slutt sto på toppen, noe som etterlater litt bitter ettersmak selv med sin spennende finale.
Gitt Furukawas karakter, du skulle tro at han raskt ville gå over til helt nye prosjekter, men pitchet for å følge opp Revue Starlight med et par filmer – en forbedret oppsummering og en skikkelig oppfølger – ble en fristende idé for ham. Bushiroad designet franchisen til å være en bred multimedia-eiendom med skuespillerinner som spiller karakterene i musikaler og gir uttrykk for dem i anime, og det var ved å snakke med dem at Furukawa ble stadig mer bevisst på det tilbakevendende temaet skuespill. De spilte en fiktiv karakter, de spilte en karakter i skuespillet deres, og spilte de ikke alle en karakter av seg selv også?
Snakker med Momoyo Koyama, skuespillerinnen bak hovedpersonen Karen Aijo, var en spesielt lysende opplevelse for ham. Koyama hadde åpnet opp om hennes kamp for å komme inn i Karens sko; hvordan hun som en litt pessimistisk person slet med å bli en upåklagelig lys hovedperson. Karen er selve legemliggjørelsen av en hovedperson, men den friksjonen mellom den mangelfulle menneskelige naturen til skuespilleren og en rolle som føles så kunstig perfekt fikk ham til å lure på – hva om Karen også opptrådte? Den impulsen fikk ham til å grave dypere inn i karakteren, og avdekket bekymringene hennes og til og med hykleriene som han avsluttet den originale serien med. Og så har vi Revue Starlight The Movie, historien om Karens død og gjenfødelse: borte er jenta som bare ønsket å spille i ett spesifikt skuespill sammen med venninnen sin, gjenfødt til en ekte skuespillerinne som lengter etter scenen.
Som vi har etablert, men det Furukawa sier er nesten sekundært til hvordan han sier det, så han måtte finne ut den riktige måten å nærme seg produksjonen også. Regissøren har antydet anime-overproduksjon som en av de viktige faktorene her, og hevdet at hvis veteranregissører og store studioer allerede føler smerten med å sette sammen et høyprofilert team som kan sette sammen konsekvent polert tradisjonell animasjon, har en som ham ingen sjanse. Med det ute av bildet, bestemte han seg for å spille på sine sterke sider med det han kalte en opplevelsessentrert film. Furukawa ser med glede opp til sine nevnte idoler, til deres verk fra 90-tallet som etterlot veldig sterke inntrykk på deg selv om du ikke kunne følge alle de narrative taktene. Han tok en fullstendig bevisst beslutning om å gå imot trenden med å legge vekt på lore og ordrike plotlinjer med en mer visceralt givende film. En som taler til sansene dine mer enn til databasen i hjernen din, en katarsis som føles best når du fysisk er i et teater – det er tross alt en forestilling om å stå på scenen.
Dette kan merkes med en gang.. Den aller første sekvensen i filmen var faktisk ikke med i manuset, men Furukawa følte behovet for å umiddelbart fange oppmerksomheten til seeren med den mest tilfredsstillende sprangende tomaten som noen gang har følt i animasjon. Hvor tilfeldig det kan virke, er tomater uten tvil det viktigste motivet gjennom hele filmen, og av veldig Furukawa-grunner. Revue Starlight hadde notorisk alltid presentert en snakkesalig sjiraff som en avatar for publikum, og ved å grave dypere inn i dynamikken på scenen, konkluderte Furukawa med at det ikke bare er utøverne, men også seerne som villig lar seg brenne ned og bli fortært. For å representere den ideen på en ganske enkel måte, inkluderte manuset en scene der jentene spiste sjiraffens kjøtt. Da han fant det scenariet litt for grotesk, trakk Furukawa fra sin endeløse liste over påvirkninger og husket maleren Giuseppe Arcimboldo, som ofte konstruerte menneskeportretter av grønnsaker. Dermed ble tomater hjertet til publikum og selve filmen, og en scene som kan ha vært noe skummel ble et mye mer minneverdig mareritt. Å Furukawa, endre aldri.
Alle motivene i filmen følger et lignende mønster. Tross alt er denne opplevelsesentriske tilnærmingen ikke annet enn en praktisk anvendelse av animasjonsfilosofien han hadde hentet fra sine idoler, og utnyttet hans sammenslåing av påvirkninger for å gi næring til det konstante skuespillet. Revue Starlight The Movie er en spennende tur som gjenbruker elementer fra alt mellom Lawrence of Arabia og Mad Max Fury Road, og følger alltid formelen hans for addisjon og subtraksjon til disse stykkene. Konfrontasjonen mellom Junna og Nana, for en, bruker en kulisse fra 1985-filmen Mishima – A Life in our Chapters der en representasjon av Kinkakuji åpner seg i to og blender en karakter. Som det viser seg, hadde blendende lys alltid vært et motiv for Nana, som representerte glansen til den første scenen hun sto sammen med vennene sine – en som hun slet med å gå videre fra, og som hun aldri kunne gripe igjen. Dette ga ham unnskyldningen til å bruke en iboende kul iscenesettelsesteknikk på en ny måte som passet til hans eget scenario; og hvis det ikke hadde gjort det, hadde han kanskje bare endret det for å gi seg selv en god unnskyldning for å gjøre det uansett. Tross alt kommer den minneverdige opplevelsen først.
Å se Revue Starlight The Movie er et angrep på sansene på best mulig måte, siden skjermen flommer over av Furukawas ideer og den bombastiske lyden følger med dem. Selv om skriften føles mer gripende takket være den videre vurderingen som teamet ga til dynamikken på scenen, er det ikke flere ord på papiret som fikk så mange mennesker til å forelske seg i filmen, men snarere Furukawas uforskammede forpliktelse til hans største styrker. Karakterdynamikken som folk allerede elsket i serien, ble aldri bygget på spesielt kompleks forfatterskap, og stolte i stedet på den visuelle karismaen, scenetilstedeværelsen og iøynefallende retningen som Furukawa ga dem. Denne filmen er en dristig eskalering av den av en regissør som innrømmer at han ikke kan fortelle en historie på en enkel måte, men hvis fantasi og kreative ammunisjon kan ta deg med på en endeløs tur; og det er ingen overdrivelse, gitt at selv etter å ha lagt igjen mange ideer på tallerkenen hans, hadde Furukawa nesten tre timer med konsepter planlagt for denne filmens eventuelle to timers spilletid.
Det er trøstende å se dette teamet lykkes med å lage noe som, til tross for at det delvis er en konsekvens av bransjens tilstand, er så vakkert anakronistisk som Furukawa forestilte seg. Imidlertid deler ikke alle den følelsen av suksess til slutt, og det er nok en gang knyttet til regissørens filosofi. For så mye som våpenkamerater, seere og journalister roste Revue Starlight the Movie som en brølende suksess, har Furukawa gjentatte ganger sagt i hans øyne at det er en slags beklagelig fiasko; kanskje en som er stolt forstyrrende i sine mål, høylytt og fengende i utførelsen, men til slutt trukket ned av hans påståtte manglende evne til å leve opp til hans visjon og potensialet til teamet hans. Den plettfrie kritikerrosen har bare forvirret ham, til det punktet at han prøver å reversere kvalitetene folk ser i arbeidet hans fra den kritiske vurderingen, fordi han ikke kan se dem selv.
For så mye som Jeg skulle ønske at Furukawa noen gang er i stand til å lage noe han anser som en suksess, jeg er redd for at selv om han er i stand til å oppnå enda mer enn han allerede har, vil inntrykkene hans alltid være preget av anger. Hvis han var i denne bransjen for å fokusere på historiefortelling eller polert animasjon, ville han kanskje oppnå noe mer håndgripelig og overbevise seg selv om at han lykkes. Det han jakter på som en opplevelsessentrisk filmskaper er imidlertid en idé. Som individ er målet hans å matche gjenklangen til idolene hans, de som fikk ham til å forfølge animasjon i utgangspunktet. Og de kan du aldri fatte. Her er til mer fascinerende påståtte feil da, antar jeg!
Revue Starlight Filmens slagord er Wi(l)d Screen Baroque. Dette er ordspill mellom widescreen-barokkundersjangeren av science fiction som han var glad i som en ivrig leser, så vel som konseptet om en vill scenejente – et av de første temaene i filmen, som skildrer skuespillere og deres sult i en rett og slett dyrisk måte. Det er også en referanse til det brede cinemascope-sideforholdet som regissøren valgte, som en stor fan av formatet og for dets kompatibilitet med tog-og ørkenbildene. Dette er den typen regissør Furukawa er, og den typen regissør han vil fortsette å være.
Støtt oss på Patreon for å hjelpe oss med å nå vårt nye mål om å opprettholde animasjonsarkivet i Sakugabooru, SakugaSakuga (作画): Teknisk tegning av bilder, men mer spesifikt animasjon. Vestlige fans har for lenge siden brukt ordet for å referere til tilfeller av spesielt god animasjon, på samme måte som en undergruppe av japanske fans gjør. Ganske integrert i merkevaren til nettstedet vårt. Video på Youtube, samt denne SakugaSakuga (作画): Teknisk tegning av bilder, men mer spesifikt animasjon. Vestlige fans har for lenge siden brukt ordet for å referere til tilfeller av spesielt god animasjon, på samme måte som en undergruppe av japanske fans gjør. Ganske integrert i merkevaren til nettstedet vårt. Blogg. Takk til alle som har hjulpet til så langt!
