Våren 2025 kommer til en slutt, og med det, mange utrolige åpnings-og sluttsekvenser. Det er på tide å fordype dypt inn i disse verkene og deres skapere, men enda viktigere, hvordan statens industri og kommersielle/seerforventninger har endret som tenker Anime’s Op/Ed.
Shoushimin S2: en overraskende stemningsfull slutt skjuler en kjepping-åpning
[ href=”https://www.youtube.com/watch?v=tvusi5pszo0″> Åpningslenke ] [ shoush Link Bokstavelig talt ta for gitt, det er en stilig sluttsekvens regissert av Tao Tajima . Som vi har diskutert før, klarer Tajimas måte å skyte live-action-opptak på og deretter finjustere belysningen å trekke noen gang så litt overnaturlige vibber ut av hverdagslige natur, som kyndige anime-skaperne har utnyttet til stor effekt. Mest beryktet har han vært en jevnlig bidragsyter til Kunihiko Ikuhara s Modern Works at Studio Lapintrack; Kanskje den mest åpenbare synergistiske sammenkoblingen du kunne forestille deg, ettersom Ikuni allerede var nummer én figur av magisk realisme i anime. Gitt at studioets administrerende direktør- den uvanlig multital-relasjonen med å bade med med media teruko utsumi s teruko utsumi
Kanskje er det ikke en så direkte forbindelse som de tematiske broene mellom Ikuni og Tajima, men Shoushimin gir faktisk en god unnskyldning. Honobu Yonezawa trives å skrive jordet mysterium, og så mye gjelder også denne serien, men hele cruxen i historien er å observere to naturlig eksentriske individer som krysser disse verdslige problemløsningsscenariene mens de prøver (og mislykkes) å bli vanlige selv. Gjennom det mest vanlige landskapet som føles så lett av når de er filtrert og lagt med 2D-tegn, oppsummerer Tajima serien til serien i en avslutning jeg anså som en av de beste fra 2024. Shoushimin som kom tilbake for sin andre del i år, som absolutt betydde at vi ville få en ny tajima-sekvens, så jeg forventet at det var et synlig synlig. src=”https://blog.sakugabooru.com/wp-content/uploads/2025/06/average-anime-studio.jpg”height=”477″>
husk at de samme fangeren ikke har det samme. Kanskje fungerer ikke skiftene i sangen så bra i det visuelle som prøver å matche dem, men det er likevel en flott avslutning. Det er heller ikke engang nær den fantastiske overraskelsen av en åpning ledet av Kyouhei Ishiguro . Karrieren hans har vært i litt rar limbo helt siden utgivelsen av ord boble opp som Soda Pop -som i seg selv ble skrinlagt i godt et år etter at produksjonen var ferdig på grunn av pandemien-og en lys anime som er best glemt. Kanskje på grunn av det er seere for øvrig ikke klar over talentet deres som de pleide å være.
De siste årene har Ishiguro stort sett fokusert på åpninger og avslutninger som gjestebidrag. Til tross for denne impassen i karrieren, er fans av regissøren sannsynligvis klar over at disse sekvensene ofte har vært bygget rundt interessante ideer . De var ikke de blinkeste, så han hadde kanskje ikke stått ut som han pleide å bare få for noen få år siden, men hans spesielle berøring hadde på ingen måte forsvunnet. Faktisk hadde han tilsynelatende forbedret seg til at han nonchalant kunne slippe kanskje det største han noensinne har skapt, og absolutt en av de mest imponerende åpningene i moderne TV-anime.
for så mye som jeg understreker sjokket av å være vitne til noe så bra at det ser ut til å dverge en allerede imponerende CV. For det første, Det er en følbar innflytelse av Masashi Ishihama; tydeligst i bruken av fargerike silhuetter, men kjent til den type bevegelsesgrafikk som har definert estetikken til åpninger som yama no susume ”’. Ishihama var en av de største bidragsyterne til Ishiguros egne show, ikke bare når det gjelder åpninger men også utmerkede episoder. Gitt det forholdet, føltes en grad av innflytelse til slutt å oppdra hodet som en gitt. I motsetning til noen Ishihama-protegees som har gått hele veien på iterert på hans umiskjennelige intros-som the Strong> Persona Q2 Ishiguro og Ishihama-han har blitt mer målt i utplasseringen av de kjente styliseringene.
Faktisk er en av de største styrkene ved denne shoushimin-åpningen hvor mangfoldig den føles. Colorful Silhouettes , morphing maling , 2d tegn med reality og
En åpningssekvens kan lykkes i forskjellige grader ved effektivt å oppsummere historien og karakterdynamikken, ved å destillere temaene for verket, eller ved å forlate dets detaljer, men likevel finne en måte å komme frem til en lignende stemning; I tillegg kan du være som Ishiguro og operere på alle disse nivåene. Vi har fremhevet dens individualitet og hvordan det på en eller annen måte oppsummerer kjerneideene og følelsen av serien, men det bruker også det høye antallet kutt for å lage spesifikke nikker til historien og forholdene som spilles. Denne andre sesongen begynner med at hovedduoen har nådd konklusjonen om at det å holde sammen bare driver de utlandske tendensene som ikke lar dem være normale, så de skiller seg… i en tydelig håpløs handling, ettersom det gradvis er tydeligere at de deler et virkelighetsplan bare med hverandre. The opening constantly alludes this through cutouts and negative space—they quite literally don’t exist in the real world—plus overlapping materials that inevitably bring them Sammen.
Selv om det aldri er subtilt, blir dybden av referanser til hendelsene i denne sesongen bare tydelig når seeren har full kunnskap om hva som skjer. The av ild href=”https://i.imgur.com/dzgmeaj.jpg”> biler er; Du trenger ikke å være den lyseste for å gjøre koblingen mellom disse og buene som bygges rundt brannstiftelse og en trafikkulykke. Det kan imidlertid være mer tilfredsstillende å innse hvorfor En viss lys karakter vises støpeskygger -og hvorfor det er spesifikt tre av dem for den saken. ett enkelt skudd I ettertid kan oppsummere to personer som forfølger andre, men likevel gjøre feil som fargene selv henviser til. Ett individ var rett og slett kaldt, blått, mens personen hvis grenser en tosk har ikke invadert, er en så rød djevel at hun kunne saksøke Manchester United. Hans clueless opptredener har en lys, Juvenile ser skremmende ut fordi… vel, det er Osanai, ingenting å forklare her. Selv det skuddet pakker et pent nikk til en nøkkeldetalj, skjønt! So does this one where you can see Yorushika‘s logo in her eye, as expected from a band so blessed that they got Denne sangen animert i to helt forskjellige, kule kortfilmer .
Til slutt er dette en åpning som føles som om den bare kunne eksistere i Shoushimin, og derfor er det også en kombinasjon av stiler som du ikke har sett før. Ikke hvert show er rikt nok til at en regissør kan grave så vellykket inn i det, men hvis Ishiguro er oppe for utfordringen, vil jeg gjerne se ham fortsette å bidra med sekvenser som dette for andre titler. Eller hvem vet, kanskje leder en interessant en av sine egne igjen!
Witch Watchs åpning, det neste iterative trinnet i Megumi Ishitanis strålende karriere?
[ outing
outts, som en tendens til å redusere kunstnere til sine største hits. Det er ikke som om det å knytte megumi Ishitani med ett stykke er spesielt feil; Det er franchisen der hun har konsentrert innsatsen de siste årene, noe som fører til at resultatene er så blendende at vi har måttet skrive om dem om og om igjen på dette nettstedet. Mens ODAs lerret har vært en til å tilby henne muligheten for vekst og foredling, var det ikke det som gjorde henne til en strålende skaper-heller ikke hennes klimatiske episode i Dragon Ball Super , hendelsen som gjorde at hennes popularitet vokste til å se på den serien, vi allerede var en eller p>
Vi får se senere i dette stykket) fordi potensialet hennes ganske enkelt var så åpenbart. Det er ikke hver dag du møter en kunstner med både den tekniske evnen til å skinne i denne grad og magnetisme for å tiltrekke fremragende team uansett hvor de går, men det er nettopp tilfelle for Ishitani. Du skal ikke tolke denne utviklingen som at hun bryter forholdet hennes til One Piece, men det er et øyeblikk å forstå at hun var strålende før hun krysset stier med Luffy, og vil fortsette å være selv når karrieren avviker. Dette kan høres skandaløst ut hvis ditt syn på anime bare omfatter så langt som til favorittprogrammet ditt, men det var aldri en tidslinje der Kunihiko Ikuhara regisserte Sailor Moon for Life, der Miyazaki ble til et bare franchise-rotasjonsmedlem. Tenk på Witch Watch s åpning av en spesiell, foreløpig smak av det som uunngåelig kommer.
Husk at det det forhåndsvises er ikke nødvendigvis den typen arbeid vi er bundet til å se Ishitani for å jobbe i fremtiden (ikke mye av en endring i den forbindelse når heksen er en annen WSJ-serie, men en gang. Vi har nylig opplevd et av de mest ekstreme eksemplene på det med Naoko Yamada s avgang fra Kyoto-animasjonen, etter en lang periode på det mest tett forseglede studioet i anime. Folk som hadde beundret arbeidet hennes i evigheter, men som aldri kunne jobbe med henne på grunn av studioets interne politikk, stormet inn for å jobbe med sitt plutselig tilgjengelige idol-og det samme skjedde fra hennes slutt. Mens Ishitani og Toei ikke er innelåst på samme måte, styrer kontrakter med spesifikke selskaper og eksisterende forhold fremdeles mye av det som realistisk er mulig å skje i bransjen. Ved å midlertidig flytte til et annet studio og jobbe under produsenter med forskjellige kontakter, ble møter som var svært usannsynlige før (til tross for at personene håpet på dem) plutselig en mulighet. Og i mange tilfeller er en realitet.
En forekomst som skiller seg ut umiddelbart er animasjonsdirektør Masayuki Nonaka, som Ishitani var I løpet av den ene stykkeperioden har hun bygget et synergistisk forhold til den fortsatt unge stjernen Soty; Gitt tettheten av visuell informasjon i hennes arbeid, lar et partnerskap med en meget effektiv animatør dem konstruere imponerende, flerlags skudd som fremdeles er lett fordøyelig. På samme måte som Nonaka, er Soty en veldig karakterfull animatør, så Ishitani er i stand til å fokusere på store stemningsfulle konsepter mens du vet at livlig skuespill vil bakke resultatet på et mer håndgripelig, direkte følelsesladet nivå.
Til tross for at de er gylden, var de to animasjonsregissørene til å si at de to. Mens Soty ankom halen av den rundt 2014, som en rookie som omgår standard karriereprogresjon på grunn av hans fremmede ferdighet, ble en daværende frilans nonaka (som forlot JC-staben) en av sine Ace-animatører. Den karakteristisk sprettbevegelsen i verkene deres ble ofte skrevet av ham, og det samme var tegneserieaksjonene med overraskende livslignende grunnleggende. Uten å nå sitt artikulasjonsnivå, kan arbeidet hans minner om den morsomme handlingen av tetsuya takeuchi ; Kanskje overraskende tillot Takeuchis bidrag til åpningen en viss produsent å bekrefte at nonaka er en fan av hans . Alle stilene deres er forskjellige nok til at du ikke ville blande dem opp, men likevel gjør disse trådene mellom dem det lettere å forstå hvorfor Ishitani har vært i stand til å jobbe så bra med et effektivt helt nytt team.
Det er verdt å komme tilbake til den produsenten for å bedre forstå hvordan denne spesielle sekvensen ble, så vel som hvorfor dette mannskapet er så pakket med talent. Ishitani selv er en stor fan av Witch Watchs forfatter Kenta Shinohara – Hidehisa Taniguchi en kort stund på Mamoru Hosoda s Studio Chizu; På den tiden, som kort opptrer som en produksjonsassistentproduksjonsassistent (制作進行, Seisaku Shinkou): effektivt den laveste rangering’Produsent’rolle, og likevel en essensiell tannhjul i systemet. De sjekker og bærer rundt materialene, og tar kontakt med flere titalls kunstnere som kreves for å få en episode ferdig. Vanligvis håndterer flere episoder av showene de er involvert i. på prosjekter som belle . Det tillot ham å møte Takashi Nakame , en mastermind i Japans teater-animasjonsscene som bare har begynt å få bredere oppmerksomhet ved å tiltrekke mestere i håndverket som sjelden berører TV-anime for å prosjekter som
taniguchi ikke å nå ansvar for showet som helhet. Han fløt allerede ideen om å utnevne Ishitani med den, noe som gjorde Nakame enda mer sannsynlig å godta forespørselen som Dette falt også sammen med ønsket fra seriedirektørsjef: (監督, Kantoku): Personen som har ansvaret for hele produksjonen, både som en kreativ beslutningstaker og endelig veileder. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. hiroshi ikhata ; I et intervju for juni 2025-utgaven av Animedia, forklarer han at han gikk videre med å lede det selv, da det ville gitt den et noe antikvitert preg, da han mye heller ville ha en friskere stil som kunne doble opp som en musikkvideo. Gitt Ishitanis tilhørighet til den tilnærmingen, så vel som produsentenes ønske om å samarbeide med henne, utvidet de et tilbud som fikk henne midlertidig til å flytte til Bibury for å lage denne åpningen.
Når folk snakker om Nakames evne til å koble regissører med den typen teater talent du ikke ser på TV alt som ofte har en tendens til å referere til animatører. Den oppfatningen var like godt tjent i Frieren som i denne åpningen; Til tross for den korte lengden, klarte han å verve slike som Hiroyuki Aoyama, Ayako Hata, Hiroomi Yamakawa, Ryosuke Tsuchiya, så vel som mange høyprofilerte TV-animatører. Når det er sagt, med fokus på det som ignorerer hvordan han også har muligheten til å nå ut til fargespesialister med like prestisjetunge stamtavler for å hjelpe Ishitani med å fange hennes svært spesifikke visjon.
Det mest anerkjente eksemplet på den bredere tyngdekraften som han fortjener kreditt for er Art Director (美術監督 美術監督 美術監督 美術監督 美術監督 美術監督 美術監督 美術監督 美術監督De tegner mange artboards som en gang er godkjent av seriedirektøren fungerer som referanse for bakgrunnen gjennom hele serien. Koordinering innen kunstavdelingen er et must-setting og fargedesignere må samarbeide for å lage en sammenhengende verden. Hiroshi Oono , som bidro til å gi denne sekvensen en helt tydelig følelse sammenlignet med showet. Selv om han sjelden vil gjøre opptreden på TV, har han vært begrenset til mer eksklusive prosjekter i de senere stadiene av karrieren. Ikke hver produsent ville ha muligheten til å nå ut til ham for en åpning, verve ham som Art Directorart-regissør (美術監督, Bijutsu Kantoku): personen som har ansvaret for bakgrunnskunsten for serien. De tegner mange artboards som en gang er godkjent av seriedirektøren fungerer som referanse for bakgrunnen gjennom hele serien. Koordinering innen kunstavdelingen er et must-setting og fargedesignere må samarbeide for å lage en sammenhengende verden. og maler for mange av sine bakgrunner, og til og med Besøk hjemmet hans for å bosette seg på en stil som samsvarer med regissørens visjon . Ishitani selv husker med følelser hva de klarte å oppnå: å jobbe sammen med Person Director-direktøren (美術監督 美術監督 美術監督 美術監督, Bijutsu. De tegner mange artboards som en gang er godkjent av seriedirektøren fungerer som referanse for bakgrunnen gjennom hele serien. Koordinering innen kunstavdelingen er et must-setting og fargedesignere må samarbeide for å lage en sammenhengende verden. av Kikis leveringstjeneste for en moderne serie om en ung heks, som en veldig magisk bortgang av fakkel. Kanskje en tryllestav i saken deres.
Naoko Yamada som regisserer en ny åpning og slutt er en så stor sak at nyheten går foran showet de er knyttet til
[ Avsluttende link ]
En ny tilpasning av Anne of Green Gables på grunn av våren 2025, denne gangen i NEV-navnet. ut om en kommende tittel eksistens. Det er selvfølgelig ikke tilfelle for dette showet. Nesten to måneder før den kunngjøringen, dedikerte dokumentarserien Jounetsu Tairiku en episode til den strålende Naoko Yamada , som nylig hadde regissert sin siste film The Colors Within. Mens programmet pakket sammen, viste de at Yamada arbeidet med åpnings-og sluttsekvensen for et navngitt verk… som bare skjedde med umiddelbart fanget på skulle bli . Med tanke på hvordan de siden har promotert sekvensene med pressemeldinger bygget rundt navnet hennes, er det ingen overdrivelse å si at Yamadas tilstedeværelse er en av hovedtrektene i prosjektet.
Hvordan landet hun den spillejobben, men? Romantikerne i publikum var raske til å legge merke til at karrieren hennes har vært i samtale med den fra Late Legend Isao Takahata . Deres delte interesse for mennesker har brakt dem til å utforske lignende temaer, om enn med egne vinkler som av og til krysser stier. Spesielt i sin nåværende frilanstid har Yamada fått lov til å se på spesifikke verk som Takahata hadde hendene på tidligere; Selv om det aldri ble utført, hadde han en gang planlagt å regissere en heike monogatari anime som hun til slutt gjorde, og nå har hun fått lov til å dele sin tolkning av en karakter som han allerede hadde utforsket, i det mesterlige Akagi som det er å utforske det som det er å utforske det som det er å gjøre det som det er å gjøre det som det er å gjøre det som det er å gjøre det for å gjøre det som det å samarbeid. I et intervju for Animages juli 2025-utgave bekreftet Yamada hva folk som hadde lagt merke til den siste karrieren hennes allerede hadde klart å gjette. Det vil si at det var en invitasjon fra Anne Shirleys seriedirektørdirektør: (監督, Kantoku): Personen som har ansvaret for hele produksjonen, både som en kreativ beslutningstaker og endelig veileder. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. Hiroshi Kawamata som gjorde henne så ivrig etter å akseptere jobben. Hun gikk så langt som å kalle seg en fan av ham, glad for å jobbe rett om alt han skaper. Det er lett å se at hun ikke bløffet for PR-formål; Tilbake i 2022 og også for svarstudioet, hadde Yamada betrodd ham de originale designene for hennes episode i Modern Love Tokyo antologien. I den samme magasinfunksjonen etterlater Kawamata henne et kort brev der han sammenligner Yamadas håndverk med å skreddersy et vakkert antrekk som kan få noen til å bryte seg inn i et gledelig skritt-akkurat som hovedpersonen gjør. Tjener til å si at takknemligheten som kunstner er gjensidig.
Når det gjelder hennes første oppdrag, låste Yamada raskt på viktige konsepter fra serien. Fantastisk fantasi og nysgjerrighet er ideer som stemningsfulle av Anne Shirley som hennes pigtails og rødt hår, derav hvorfor de er i fokus for begynnelsen av sekvensen. Yamada røtter førstnevnte på noe du kan sette pris på siden begynnelsen av historien: hovedpersonens forsøk på å behandle tragedie ved å forestille seg lunefulle alternativer. Selv etter å ha erkjent at hun imidlertid tok valget om å fokusere på den iboende gleden i Annes tilnærming til verden. hennes gester Og bruken av floriografi for å illustrere hvordan hun forbedrer sin egen virkelig Selv om Denne tilnærmingen er ikke ny for Yamada enten , må du se etter den/fantasen som den blåste typen.
Når åpningen når sin andre omgang, går Yamada videre for å understreke et par viktige ideer i en verden av Anne of Green Gables. Den første er tidenes gang, som er gradvis og meningsfull-i det minste når du ikke skynder deg gjennom historien som Anne Shirley gjør-til det punktet hvor bare endringer i høyden og frisyrer kan føre deg til tårer. Med den samme finuren fra før, bruker storyboards en spinnklokke for å føre oss til øyeblikksbilder av den vakre funksjonen, samt veksten det tok for å ankomme der. Og mer bredt skiller Yamada dette endelige segmentet ved å bygge rundt minner, i motsetning til den iboende fantasien om fantasien som definerer begynnelsen. Like viktig som Annes lyse syn er det faktum at det lar henne leve et tilfredsstillende liv, så storyboardene er også ment å fange opp alle hendelsene hun vil være tilbake for å se tilbake på med forkjærlighet. Riktignok blir selv de formidlet med en følelse av musikalitet som Anne selv ikke kan slippe unna.
Å bevege seg på avslutningen innebærer en radikal endring i stil, men det gjør ikke resultatet mindre gjenkjennelig. Tilnærmingen er ganske lik ED for ping pong animasjonen , helt animert av den samme Eunyoung Choi som Yamada samarbeider i dag. Denne gangen tegner Solo Key AnimationKey Animation (原画, Genga): Disse artistene tegner de sentrale øyeblikkene i animasjonen, og definerer i utgangspunktet bevegelsen uten å faktisk fullføre kuttet. Animeindustrien er kjent for å la disse individuelle kunstnerne mye rom til å uttrykke sin egen stil. Innsatsen kommer i hånden til hennes nylige partner i kriminalitet Takashi Kojima, som også fungerte som veileder for åpningen; Noe du kanskje har trukket deg selv ved å innse at Hovedpersonen føler at hun gikk seg vill på vei til Kojimas farger innen designskjed. En viktig detalj i prosessen som NHKs anti-artistpolitikk ville ikke tillate deg å vite href=”https://x.com/yuyucow/status/1913550696017694722″> kjente akvareller . Hvis du lurer på hvor synestetisk regissørens visjon er, beskriver hun sangen som en som projiserer et varmt blikk, og hennes resulterende tilnærming som en som hadde til hensikt å opprettholde den samme fargen og temperaturen-igjen, er det ikke rart hvorfor hennes tidligere film handlet om en jente som kan oppfatte mennesker som farger.
å forstå Per-sekvensen, du så i det. Hvis åpningen samlet de fleste ideene som definerer Anne som person, fokuserer avslutningen på det endelige nøkkelstykket til serien: The Green Gables. Sekvensen begynner med en mild spasertur over Prince Edward Island; Vistas som den du ville se i vognen som tok Anne til hennes nye hjem, drysset med detaljene som utløste fantasien hennes. Imidlertid handler det ikke nødvendigvis om henne. Hvis noe, handler det om livet rundt Anne, derav Yamadas avslag på å skildre hovedpersonens ansikt-et forsøk på å understreke hennes fysiske handlinger, da vi kan være vitne til dem fra skoene til fosterforeldrene hennes. I den forstand er det endelige snittet en nydelig innkapsling av intensjonen. Vi ser Anne løpe bakfra, et bilde som Mathew og Marilla er vitne til utallige ganger siden det øyeblikket hun ankommer. Og også en som minner dem om veksten hennes, ettersom den formen gradvis blir høyere i showet. Men i stedet oppsummerer avslutningen hva hun representerer for dem: det varme lyset som hennes distinkte røde hår morfer seg til. Det er den sanne essensen av Anne Shirley og den best mulige måten å avslutte hver episode på.
en åpning som viser at kjærlighetshistorien mellom Kusuriya og Kina ikke er over ganske ennå
[ høres kjent ut , men du kan knapt klandre forskjellige regissører for å fokusere på den samme ideen når Kusuriya handler om folks skjulte sider og hemmelige personer. Etter en intro som strålende bruker showets logo for å skjule ansiktet til hovedpersonen -som ikke er unntatt fra å ha hemmeligheter-Chinashi distribuerer hans hovedmotiv: Fox Mass. Disse har en fortelling som betyr at historien går videre, men selv før det tidspunktet vil betrakteren forstå at de legemliggjør skjulte hemmeligheter; Selv det faktum at de har en så fremmede tekstur understreker at de er kunstig, og bevisst hindrer sannheten. Du vil se dem gjemme seg Den hemmelige identiteten som hele serien dreier Shinako Takahashi) som viser seg å være en ledetråd i en storslått konspirasjon.
Når sekvensen nærmer seg dets kor, gjør det identitetsbegrepet en interessant pivot for å bli perspektiv. Dette fører til en gjeninnføring av viktige scener, men i stedet for å se dem som filtrert gjennom hovedpersonen, blir de omformet som POV-skudd i skoene til menneskene som omgir henne. I mange tilfeller er deres grunner til å være der og oppføre seg slik de gjorde (som vi kanskje ikke har vurdert når vi fulgte Maomaos syn) knyttet til disse overordnede mysteriene, så sekvensen inviterer seeren til å revurdere hendelsene. Og for det siste, returnerer en plutselig match-kutt oss til maskemotivet-og viktigst av alt, den kobler seg til de nydelige bevegelige maleriene til Geidai-alumner Yume Ukai, og stemmerende informerer betrakteren om Kusuriyy-verdenen.
åpningen kommer til en behagelig slutt med en hinseknus. Gitt denne vektleggingen av identitet og overraskende viktige roller, føles det imidlertid passende å ende ved å peke på produksjonsassistentproduksjonsassistent (制作進行, Seisaku Shinkou): effektivt den laveste rangering’Produsent’rolle, og likevel en essensiell tannhjul i systemet. De sjekker og bærer rundt materialene, og tar kontakt med flere titalls kunstnere som kreves for å få en episode ferdig. Vanligvis håndterer flere episoder av showene de er involvert i. Kazuki Fujisawa . Til tross for at han ikke har fått noen oppmerksomhet fra seerne, har hans stille slip på OLM nylig brakt ham til å jobbe med eksepsjonelle artister som Ayaka den mystiske wazuka Komamiya , og selvfølgelig Chinashi selv. Hans konsistens som sent på å samle slike team gjør det vanskelig å tro at han ved et uhell henger sammen med superlative skapere hele tiden, så det er et navn jeg oppfordrer andre til å begynne å ta hensyn til.
gleden ved Gquuuuuux'[[[ href=”https://www.youtube.com/watch?v=rd3gu4pqury”> Avslutt link ]
Khara er et rart studio. For det meste er det en positiv uttalelse. Å ikke overholde normene i en syk bransje er et æresmerke, og enda mer når særegenhetene dine ligner deres. Å ha en veldig uvanlig konsentrasjon av regissører i forhold til deres personell, for eksempel, sporer direkte til den skandaløse mengden oppfinnsomme talent pakket i en bygning. Produksjonstempoet deres er også å foretrekke fremfor mange alternativer; Fra deres trygge posisjon har Khara lov til å marinere produksjoner så lenge de krever det, i stedet for å skynde dem ut døra fordi neste frist allerede er truende i horisonten.
Imidlertid kan studioet noen ganger ta dette problemet til det motsatte. Det er ikke alltid at Khara har en virkelig aktiv produksjon som har kommet utover konseptuelle stadier, enn si en som involverer det utrolig talentfulle kollektivet av kunstnere under deres banner. Selv om de fleste av dem står fritt til å vises som gjester på prosjekter andre steder, er det merverdi å la dem alle samarbeide i et miljø med ekstremt høye standarder og muligheten til å leve opp til dem. Selv om det ikke hadde vært et interessant verk i seg selv-som jeg tror det er, for alle dets feil-ville den bare eksistensen av mobildrakt Gundam Gquuuuuux vært spennende på grunn av teamet bak det. Det er tross alt ikke hver dag vi får glede av en ny serie av Kazuya Tsurumaki , ytterligere forhøyet av flere generasjoner av strålende artister tilknyttet studioet talent; Se ikke lenger enn Gen Asano, en av de nye ansiktene til mekanisk 2D-animasjon og en hovedbidrag til GQUX. Blant de yngre, men allerede anerkjente figurene, finner vi Touko “Toco” Yatabe, en multitalent kunstner som for tiden er på vei opp som både en designer og regissør. Innenfor Khara hadde hun allerede tjent Tsurumakis tillit som en av storyboarderne for Dragon-tannlege , til og med fungerende som assisterende direktør på Shin Evangelion . Og som designer og animasjonsdirektør, bør du ikke se lenger enn bidragene til hennes mest elsket franchise -Virkelig, og ledet pakken for hitfilmen fødselen av Kitaro . href=”https://x.com/yuyucow/status/984038957871661057″> Som hun la til engelske undertekster til noen år senere ), har Yatabe stått ut som en kunstner med historiefortelling. De to sidene av karrieren hennes gir mening i det øyeblikket du innser at hun designer karakterer med historiene sine i tankene; Ikke akkurat en unik tilnærming, men en hun utmerker seg på en måte som kommer over som uanstrengt. Yatabe vil ikke presentere deg med visuals kunstig lastet med informasjon som blinker mot publikum, men heller med naturlige, sjarmerende skiver av det som føles som større verdener. Som en fast bidragsyter til showet, og jobber sammen med Tsurumaki for noen av dens Beste episoder , hun er dypt kjent med en verden hun oppsummerer på en livlig måte for å få en BN-BL-BL-BL-BLART. href=”https://bsky.app/profile/yuyucow.bsky.social/post/3lpmn64xcds2k”> et motiv som har vært overraskende viktig for gqux . For så elegante som søkelysene er i denne avslutningen, har den gjentatte bruken i showet blitt koblet til de to hovedpersonene som blir dratt kraftig inn i farlige posisjoner. Hver gang de har vært i å vende poeng for livet, ettersom utnyttende systemer hevder at de farlige svingene er deres skjebne, har GQUX signalisert det med invasive lysstråler… som avslutningen reimaginer til kule, noen ganger til og med søte styliseringer. Tilsvarende blir den farlige Kirakira som mye av fortellingen dreier seg om, til et lignende fargerikt stykke dekor i det forestilte delte rommet, og inn i selve belysningen når de to lykkelig er vert for en drikkefest. For så tonalt atskilt fra serien som den noen ganger føles, er det også tydelig GQUX-esque.
Hoppet kutt over det troverdig rotete rommet får denne lykkelige fantasien til å bli levd inn, og i dem kan du oppdage alle slags nikker til de ofte mer tragiske hendelsene i historien. Og uten å kreve et stort antall tegninger, selger den bedårende, karakteristiske animasjonen den som en av de mest sjarmerende avslutningene i året. Teamet bak det er for det meste sammensatt av kvinner som kjører lignende kretser som Yatabe selv, men også GQUX-animasjonsdesignere Yumi Ikeda og Shie Kobori; Når ringlederen bak et veldig populært gridman skip, kunne Mayumi Nakamura ikke gå glipp av muligheten til å jobbe med vennene sine for en sekvens med lignende vibber. Det er vanskelig å ikke smile når vi ser på resultatene av arbeidet sitt, for et studio får vi vanligvis ikke se i bevegelse.
Yaibas berg-og-dalbane, gjennom åpningen og avsluttet
[ Avsluttende link ]
Bruke en åpning for å øke spenningen og en slutt for å hjelpe seerne som er hardt rocket. Når det er sagt, er det ikke hver dag at disse sekvensene fungerer i forbindelse så effektivt som de gjør i Yaiba ; Noe det ikke oppnår ved å finne felles grunn i midten, men ved å la hver av dem ta sine tilnærminger til det ekstreme. Og helt i starten betyr det å få deg opp til showets hektiske tone med en eksplosiv intro som også omslutter regissørens mer metodiske side innenfor bombasten.
Du kjenner kanskje til Hisaaki Okui aka Geso Ikuo som en webgenwebgen (Web 系): populær som er å referere til den mest unge unge animasjonsanimatørene som en webgen (web 系 系 系 系 系 系Deres mest bemerkelsesverdige artister begynte å få oppmerksomhet gjennom GIF-er og fanmade animasjoner på nettet, derav nettgenerering. Det omfatter forskjellige bølger av kunstnere på dette tidspunktet, så det er knapt en generasjon lenger, men begrepet har satt seg fast. Animatør som skilte seg ut i produksjoner som var villige til å samarbeide med så ung, deretter uprovosert talent på begynnelsen av 10-tallet. Han var en interessant bidragsyter i slike som Ryochimos Yozakura-kvartett , og jeg tror du ikke helt kan finne ut stilen hans uten å forstå arbeidet hans i Dogakobos sprettverk fra tiden; Ikke se lenger til hans hacka dukke åpning å minner om
Hvis det er ett kollektiv av artister som er sentralt i karrieren, ville det imidlertid være den trigger-tilstøtende mannskap av Albacrow som han medstiftet og at vi snakket om Fairly nylig. Disse bølle miljøene formet et vilt, frittalende individ-nok til å bli sparket fra showet hans rett før sendingen og deretter fortsette å dele krydret interne detaljer hver uke-men med tiden (og gjennom nødvendighet), har han bløt ut. Tross alt har han ikke bare vært en fast bidragsyter som direktør og animatør for verkene sine, men også vært involvert i deres ledelses-og forretningsdrift. Til slutt, å ta tak i de to sidene av hans, hjelper deg med å forstå Yaibas åpning også. Og kanskje enda viktigere, du får smile av det faktum at han hadde en slik friksjon med produksjon IG… bare for å ende opp med å lede åpningen for det største IG Port TV-showet for øyeblikket. Ser ut som om han vant den feiden til slutt.
For et show som er så energisk som Yaiba, ville bare en sekvens som opererer på det høyeste nivået av kinetikk ha gjort snittet. Geso selv er utsatt for å lage åpninger som føles raskt og tettpakket, selv om det er interessant å se hvordan han ikke alltid kommer seg til det på samme måte. Hans intro for blå arkivet anime adresserer sammenstøtet mellom overbefolkning og begrenset sin tilpasning ved å hurtig kutt som dets rent rent på det å komme seg bort med en slik at den er en slik at det er en slik at det er å få en slik at det er å få en slik at det er å få en slik. Farge i en bredere forstand (og også en bokstavelig) enn showet det er knyttet til.
I kontrast, hans Storyboardstoryboard (絵コンテ, Ekonte): Animasjonens tegninger. En serie vanligvis enkle tegninger som fungerer som animes visuelle manus, tegnet på spesielle ark med felt for animasjonskuttnummeret, notater for personalet og de matchende dialoglinjene. for Yaibas åpning er villig til å omfavne strekninger med relativt lengre kutt eller på annen måte sømløst tilkoblede skudd; Dette er spesielt åpenbart nær begynnelsen, med bidragene fra Yuki Hayashi og Shotaro Tamemizu som kombinerer til en betydelig del av åpningen med utmerket flyt. Når det gjelder dette showet, er fartøyet ikke en konsekvens av å trenge å pakke mange referanser, men snarere kvaliteten som definerer Yaiba helt. Og heller enn flere kutt, er strategien for å fange opp følelsen mer i kutt; Massevis av å gli inn og ut av rammen, og selvfølgelig den grundige omfavnelsen av kanada-stil animasjon som gjør all bevegelse snappere og mer iøynefallende. I den forbindelse er Yoshimichi Kamedas korreksjoner uvurderlige, og gir til og med animatørene som ikke er vant til dette intensitetsnivået opp til hastighet.
På samme måte som selve showet er mangfoldet av stiler det kan passe under at Kanada-formet paraply er ganske imponerende. Yootos arbeid er så kantete og påfallende fordelt at du et sekund tror at resten av åpningen var rund og jevn, mens Takeshi Maenami ikke lar hans viktigste animatørrolle utelukke ham fra å skille seg ut gjennom distinkt linjearbeid. Blant alle de åpenbare utstillingene av respekt for Kanda og Kameda selv, skiller det seg også ut hvordan Toshiyuki Satos segment hyller den opprinnelige forfatteren; Sjansen er stor for at du har sett monokromatiske illustrasjoner som fremhever blyantarbeidet, spesielt i til og med ishitani kan attest ; Ikke bare hadde han utarbeidet en 3D-previs av skuddet han ble tildelt før deres første formelle møte, men fortsatte til og med å sende sine egne opptak av opptak for å iterere på det med forskjellige ideer. Han er den typen skaper som møter Yaiba på det mest intense, men også for å gi åpningen en streng fortelling og fysisk kontinuitet som får den til å flyte på en måte som er fornuftig for betrakteren.
Moment-to-Moment Progression er tilfredsstillende fordi han ofte vil følge de figurative linjene med handling og grovt samsvarer med å kutte sin patentist gjennom lignende poser og sted sted. Og i en sjanger der åpninger ofte utvikler seg inn i en samling frakoblede karakterer og etterbehandlere, kan du følge hovedpersonen i en selvstendig fortelling om å skynde seg til en konfrontasjon, slå gjennom skuffelsen fra hans nederlag, eventyr til å slå opp og møte nemesen hans i et storslått sammenstøt. Det er ikke spesielt komplisert-Yaiba er aldri-men kombinert med hvor pent hvert kutt er gjenget sammen på et mikronivå også, blir det en åpning som ganske enkelt føles riktig i det store og hele.
Bare de mest avslappede vibber kunne roe deg ned etter en så pustet åpning og show, men heldig, Atsuko Nozaki var opp til den oppgaven. For bare noen få år siden var det lett å hevde at hun kanskje var det mest oversett talentet knyttet til Studio Wit. Nozaki er en kunstner med en rund stil og tegneserie tilbøyeligheter, men likevel også de anatomiske grunnleggende forhold til å artikulere skuespill i sann-til-livet; Legg til de to og kombiner dem med produksjonen fra studioet hun har jobbet med, og hun blir et dyrebart middel til humanisering for deres ofte grote verk.
Takket være verk som ousama-rangering og hennes kattete sluttsekvens for stor pretender, er folk nå mer bevisste på hennes store tilstedeværelse på studiet. Imidlertid er det en side av Nozaki som de fleste ikke hadde fått en smak av… med mindre de følger henne på sosiale medier , hvor hun viser at hun er en utmerket illustratør med et eksepsjonelt øye for farger. Hun har evnen til å fange en tone gjennom veldig økonomiske paletter, og oftere enn ikke er målet hennes en slags fredelig vista. For Yaibas slutt valgte hun å skildre hverdagslige rutiner som ble badet i beroligende blues og varme gule, vekslende mellom naturalistiske øyeblikksbilder og Instagram-lignende kutt. Sekvensen fanger opp stilen hennes perfekt, noe som er mer imponerende når du tenker på at den gikk gjennom det hun kalte en uregelmessig arbeidsflyt; Nozaki regisserte og storyboardet det, Maki Kawake tegnet illustrasjonene, da deltok Nozaki selv i maleriet etter å ha overvåket dem. Slik det kommer sammen som om hun var den eneste kunstneren bak den, med den perfekte atmosfæren til å motveie Yaibas vanlige lydstyrke, tjener det en entusiastisk shout-out.
Lazarus ‘Ending: Mai Yoneyamas overraskende humørstykke
[ Ending link ]
med sine svarte silhuetter i kontrast til solide, lyse farger, og spiller til en kant. I motsetning til den ikoniske tanken! , mister den imidlertid fremkallingen av verk som James Bond, og bremser generelt alt ned for å matche en mer melankolsk lyd. En mer sløv versjon av en så elsket åpning kan virke kynisk selv når de deler seriens direktørdirektør: (監督, Kantoku): personen som har ansvaret for hele produksjonen, både som en kreativ beslutningstaker og endelig veileder. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. I Shinichiro Watanabe , men jeg vil heller fokusere på den imponerende avslutningen i stedet. Både i kunstneren bak det og hva de oppnådde, er det en hyggelig overraskelse som mer enn å gjøre opp for noen mangel på overraskelsesfaktor i åpningen.
Som du kanskje allerede vet, ble denne sekvensen rettet og solo-nøkkelen animert av Mai Yoneyama. Kanskje mest kjent som en illustratør i dag, skiftet Yonemais hele banen da hun snublet over kunsten å Gainax-tilknyttede kunstnere tilbake på videregående skole. Som hun forklarer i Denne samtalen med medkunstneren Kei Mochizuki For Pixivision, hun kjøpte et volum av illustrasjonsbokserien for å lære av popularer… bare å finne mer dratt til The Bidohirs of the Contriple of the Contrifo til å lære av Popular Illustrators… bare å finne en mer dratt for å lære av Popular Imkoy for å lære av Popopleu… Yoshinari. Etter å ha kommet til konklusjonen om at de største artistene fortsetter å bli animatører, fant hun veien til studioet der mange av de menneskene som hadde fanget hennes oppmerksomhet, fungerte: Gainax.
Enhver unnskyldning for å dele Houkago ingen Pleiades er velkommen.
I studio vokste hun spesielt nær en gruppe kvinner-som ikke akkurat representerte flertallet av animatørene deres den gangen-med en delt interesse for aspekter som mote. De adopterte navnet på Chuo Line Anime Sisters , selvpublisering av en håndfull bøker på slutten av 00s og tidlig 00s Apocalypse Hotel s regissør Kana Shundo, dens karakterdesigner og Chief Animation DirectorChief Animation Director (総作画監督, Sou Sakuga Kantoku): Ofte en samlet kreditt som har en tendens til å være i hendene på karakterdesigneren, men for sene rotete prosjekt med flere Chief Ads som har økt i karakteren har økt i løpet av sene for stent rotete prosjekt med flere Chief Ads har økt i hendene på karakterdesigneren, men for sene rotete prosjekt med flere Chief Ads har økt i hendene på karakterdesigneren, men som for sene rotete prosjekt med flere Chief Ads har økt i hendene på karakterdesigneren, men en samlet rot. Moreso enn de vanlige animasjonsdirektørene, er jobben deres å sikre at karakterene ser ut som de skal. Konsistens er deres mål, som de vil håndheve så mye de vil (og kan). Natsuki Yokoyama, og designeren for den også store Negaposi Angler (samt den nye ranma ½ ) Hiromi Taniguchi . Det vil si at en gruppe kunstnere som for tiden er i en fantastisk strek med originale bidrag til anime.
Da Gainax effektivt falt fra hverandre, fulgte Yonemai mye av det teamet for å utløse prosjekter, om enn i en frilans kapasitet denne gangen. I stedet for å holde seg til animasjonsroller, tillot imidlertid hennes suksess som designer og økende popularitet henne å fokusere mer og mer på lukrativt illustrasjonsarbeid som i dag utgjør det meste av hennes produksjon. De elegante proklivene som hadde brakt henne sammen med de andre motekyndige Gainax-medlemmene, disse røttene som illustratør, og effektiviteten som animasjonsarbeidet med stramme tidsfrister hadde boret i hennes formet en kunstner du ikke kunne ta feil for noen annen. Stilige kvinner eller på annen måte androgyne kropper, slående fargebruk som er glad for å omfavne neoner, og fascinerende flytende hår tegnet som om maling, sminke og tradisjonelle effekter animasjon blandet sammen. En stil som er så høy på kalorier, og likevel en som hun kan artikulere i bevegelse når hun er i ledende stillinger for animerte prosjekter; the YOKU and COLORs music videos likely being the best known examples Av denne bragden.
Hvis det er ett ord du aldri vil bruke for å beskrive hennes moderne stil, ville det bli dempet. Det er ikke som om det begrenser stemningene hun fanger til høy spenning, livlige. Ikke se lenger enn Avsluttesekvensen hun regisserte for å bli Strong> Cyberpunk: Edgerunners Hun har også vist en vilje til å omfavne monokromatiske verdener som i den nevnte Yoku, selv om hun selv da gjør det for å våge farge aksentene. Dette er alt for å forord om overraskelsen som var Lazarus’slutt : en melankolsk, ubesværlig beroligende flyby av en verden uten farge. Ikke akkurat hva man kan forvente av Yonemais vanligvis lyse produksjon, men en så effektiv måte å bringe hver episode til slutt.
En annen grunn til at den sekvensen skiller seg ut slik det gjør er det utrolig dristige engasjementet for et sømløst stykke bakgrunnsanimasjon, ettersom kameraet rolig undersøker enhver karakter og menneskehet helt. Å animere noe slikt gir flere utfordringer, og starter med den åpenbart uoverkommelige tekniske ferdigheten det krever. Ved å opprettholde volumet av hele kropper med et konstant skiftende kamera for en sekvens så lang, en som du kommer til å nøkkel animate alt på egen hånd på det, krever et nivå av teknisk presisjon veldig få mennesker har. Faktisk kan du hevde at Norimitsu Suzuki er den eneste aktive animatøren i bransjen som har bevist gang på gang å kunne takle den utfordringen. Som noen med en nær datamaskinlignende evne til perfekt å rotere enhver form i kroppen hans, så vel som den ervervede opplevelsen for å vite når man skal forråde den objektive virkeligheten, er Suzuki ganske enkelt på et annet nivå når det gjelder dette.
Hva med Yonemai, da? Hun har vist sin evne til å opprettholde volumet av menneskekropper selv når de roterer, som du kort kan sette pris på i sekvenser som den cyberpunk-avslutningen. Med denne mer krevende arbeidsmengden endte resultatene hennes med å være unektelig grovere, selv om jeg vil hevde at det er mer sannsynlig at du føler deg ærefrykt for det håndlagde kunstneriet enn å bli plaget av upresisjonene. Et aspekt jeg tror at hun hadde den rolige stemningen den klarer å fremkalle, noe som er vanskelig å komme over når de har å gjøre med bakgrunnsanimasjon. Taktiliteten til denne typen kutt og sjeldenhetene i utplasseringen deres har en tendens til å føre til at betrakteren umiddelbart anspente seg-en ønskelig kvalitet i de fleste av bruken-men gitt tempoet til sangen og stemningen som de vil fremkalle, lykkes Yonemai med å berolige betrakteren med det beregnede, slyngende kameraet. Det fremhever den foruroligende kontrasten med det som blir vist, noe href=”https://www.youtube.com/watch?v=njs0rcvwaqw”> Avsluttende link ]
Akkurat som Lazarus, uma Musume: Askepott Gray har en avslutningssekvens storyboarded, rettet, og solo key-animasjon av en en-en en en enkeltindustri. I dette tilfellet går den ledende rollen til Kengo Matsumoto, stort sett kjent som en actionanimatør, men likevel tydelig i stand til mer. Showets åpning-comebacket av Kotaro Tamura etter et rolig år- har sine fine øyeblikk
Hvis du spurte folk hva som er det første som kommer til tankene når du tenker på Oguri Cap, Askepott Greys morsomme hovedperson, vil de fleste svare at den kjører; Andre vil si mat, og de vil også være riktige. Det første svaret ville være sant for mange karakterer i en serie om hestejenter som kjører hverandre, men det har spesiell betydning for Oguri. Bakhistorien hennes er så enkel som det er effektivt: som barn var hun innesperret av helsemessige årsaker, og ikke kunne leke rundt på grunn av de svake bena hennes. Takket være morens nøye behandling klarte hun imidlertid etter hvert å sprint utenfor som hun alltid hadde drømt om. Denne prosessen har gitt henne en konkurransefortrinn forankret i en spesielt fleksibel kropp, men for like voldsomt som hun konkurrerer når hun får en smak av profesjonell løping, er det fortsatt en grunnleggende kjærlighet til det å løpe som du kanskje ikke finner i en person som alltid kan ta den for gitt. Og dermed betyr Oguri Cap å løpe.
Med det i tankene er det morsomt å tro at denne avslutningen kunne ha vært helt annerledes. I et intervju for juni 2025-utgaven av Animage, forklarte Matsumoto at co-serie-direktør Takehiro Miura opprinnelig satte en helt annen tilnærming til avslutningen, men at hans tolkning av fortellingen og sangen den ville bli parret med overbevist ham. Det er verdt å merke seg at Miura ikke bare ga ham OK, men heller også aktivt bidro med egne ideer; Matsumoto pekte spesielt på snittet der den unge Oguri løper mot sin lysere fremtid som Miuras tillegg, i perioden hvor han reviderte storyboards for sekvensen.
Resultatet av deres samlede innsats er en uforutsigende, veldig sjarmerende avslutning som fanger hjertet av arbeidet. Det begynner med et førstepersons løpeskudd, kanskje den mest teknisk krevende i sekvensen. I det samme intervjuet ble Matsumoto spurt om utfordringen med å animere så mye løping, og mens han bagatelliserte det noe fordi han fant måter å bruke løkker og redusere arbeidsmengden, innrømmet han at ganganimasjoner er en uendelig dyp utfordring for enhver artist. Det er oppgaver du fortsetter å møte hele karrieren, og likevel gir de alltid muligheten til å lære noe nytt. Matsumoto innrømmet også å ha en tilbøyelighet til POV-animasjon, så han var glad for å ha en unnskyldning for å bruke den i begynnelsen av en sekvens der vi er plassert på Oguris joggesko.
Det som følger er et fint sammendrag av den bakhistorien. Selv om dette er den minst dynamiske delen, forhindrer Matsumotos listige triks at den noen gang blir foreldet. The refusal to hold lines makes the cute art feel alive even with the low drawing count, while the window to the outside serves as both a representation of the brighter life Oguri seeks outside and a showcase of the passing time with their seasonal variations. Most importantly, the choice to frame specifically these shots as 4:3 works on many levels; it’s physically narrower just like a childhood where you can’t play outdoors, it evokes the past in compared to the modern standard of 16:9 used elsewhere, and it enables the protagonist’s worldview to literally broaden once she’s able to run. It’s precisely in that cut proposed by Miura that the black bars disappear, dashing to the light with another POV cut that bookends her story.
The back end of the sequence is quite literally a victory lap for the protagonist, with another economical loop that still hides some interesting creative choices under the hood. Besides Matsumoto’s self-imposed challenge of handling the CG work himself as well, it’s the choices of color that are worth bringing attention to. He wanted a palette that fits the fresh feeling of the song, as well as an overall look that made it distinguishable at a glance from the grounded reality of the show itself; it had to be Oguri’s world, the place where she can run freely that she once dreamed of and is now attainable. Why go with that unorthodox mix of yellow and blue, though? The reason is simple: Matsumoto found out that those are the colors that horses can distinguish most easily. As always, Uma Musume’s commitment to its equine roots is undeniable.
Catch me at the Ballpark and Ninkoro‘s cute endings represent the charm of music videos in the era of Youtube
[Ninkoro ending link] [Catch me at the Ballpark ending link]
If you close your eyes and try to imagine a modern, animated music video on Youtube—not one that happens to be hosted there, but a short film made for the platform—there’s a specific look that will come to mind. Solid colors, be it in pastel form or with a more vibrant look, with a penchant for both contrast and cuteness. Which is to say, pinks galore! Design-wise, SD versions of characters will alternate with more striking looks, synergizing with storyboarding that also tends to swerve from full-body to close-ups. There’s a marked degree of stylization that allows for blending VFX with more traditional effects animation, and above all else, an aim for online virality that translates into catchy cuts like dancing performances. While that can require rather involved animation, there’s a certain economy tied to that style as well; everything is clearly built around assets that are expected to be reused, which is admittedly true of most animation, yet it’s not obscured here in the way it would be with the more naturalistic delivery you’ll encounter within a show or film.
Given that younger audiences are so familiar with that style, it’s no surprise to see it incorporated in commercial works as well. For one, it has a proven record of popularity, and just as importantly, the people making your cartoons are also human beings who have a decent chance of having gotten into similar videos. In that regard, it’s interesting to observe the ending for A Ninja and an Assassin Under One Roof, also known as Ninkoro. The broad idea of SHAFT’s in-house style is fairly compatible with all those characteristics we listed as emblematic of these music videos, so its ending is allowed to go all the way in that direction (down to featuring a song under the HoneyWork brand, a household name in that scene) without feeling like an uncomfortable departure. Interestingly, the sequence was led by a regular commercial animator—Rina Iwamoto, SHAFT associate who acted as its storyboarder, director, supervisor, and one of its key animators. Given the key role of the palette in nailing these specific vibes, though, it’s well worth shouting out Daniela Padilla as the individual behind its color script as well.
In contrast to that (successful!) attempt to emulate the artistry seen in a slightly different field, we also find cases where the exact same people in charge of those trendy videos are brought onto TV anime to lead opening and ending sequences. Independent artist Doromizu lent a hand on Catch Me at the Ballpark’s opening, but most importantly, produced its lovely ending sequence all on their own. By taking the two most recognizable colors from the protagonist’s design, Doromizu immediately gets that type of pop contrast that this type of music videos seeks. The cast is reimagined in cute, chunkier forms, but the animation—despite its fondness for loose smears—is careful to maintain the dancing choreographies easy to read, inviting viewers to dance along if they so desire. All in all, an adorable ending that feels representative of its era.
The opening that invites you to dance to Apocalypse Hotel‘s unique rhythm
The theory of relativity ought to be true, because time spent in the vicinity of Apocalypse Hotel’s opening definitely flies by faster than usual. Part of that comes down to its already unusual commitment to one idea. Dancing may be somewhat of a common occurrence in openings, but it’s quite rare to see a sequence depicting a singular performance with essentially no interruptions. Even the couple of seconds that instead focus on the light leaving the protagonist’s home (just like its owner did) are tangibly set in the exact same place, making it all feel like one perfectly tight whole.
After dedicating thousands upon thousands of words to over a dozen sequences, it’s worth noting that this is the very first one handled by the series director—and perhaps it couldn’t be any other way, given how unique ApoHotel is. Kana Shundo, whom I’d love to discuss as the nexus for this show’s appropriately distinct team in another writeup, steps up as the storyboarder and director for the occasion. For series exploring the transience of things through a peaceful post-apocalypse, the opening will often be a quiet stroll across the setting accompanied by a song that may be content without lyrics. Even if it’s on the groovier side of things, it’ll make you want to sit comfortably on your chair rather than jump off it.
While that is a side of ApoHotel, its one-of-a-kind atmosphere also embraces many a ridiculous hijink to spice up the contemplativeness. Its energy bleeds into an opening sequence where the protagonist joyfully dances; first on her own, under a sole spotlight, but quickly alongside the merry band of creatures that join her hotel and expand its light. The way that each of them dances to their own tune is reminiscent of the wildly different cultures and organisms that meet in the show. Just like they do there, and despite those differences, they’re happy to chase the same goal in heterogeneous togetherness. Which is to say, that it rules when a group of weirdos do their own thing while hanging out.
To sell a sequence built around this single, straightforward idea, you’d need the type of impressive craft that ApoHotel is happy to put on display. Though it’s not ostentatious, the camerawork is bold; not afraid of demanding full-body shots that don’t allow for shortcuts in the dancing body, and also quick to frame the movements from tricky angles or spin alongside her. The skeleton of this performance is in motion capture footage—a more feasible idea when your parent company owns an entire studio for that—but that doesn’t mean you can take the volumetry of the resulting animation for granted. Just for that achievement, animation directors Natsuki Yokoyama and Ami Keinosuke deserve as much credit as Shundo for the success of this bewitching opening.
There are so many neat openings and endings we could be here all day
The previous season of Kuroshitsuji was blessed with an opening by Masashi Ishihama, rightfully considered one of the greatest figures in this field. Although his favorite stylizations don’t track to the themes of the current arc as directly as they did back then, the hope to have him back at a studio he’s often tied to was reasonable. You might think that missing out on him for this Emerald Witch arc might have been a disappointment, but Oka Okazaki’s new ending more than makes up for it. Their work often goes viral on social media because of its ability to retain illustrative quality in short clips of animation. This aspect synergizes with the fairy tale trappings, shining the most during the dancing sequences across the chorus; distinctly non-commercial feel to the animation, yet still impressive in its polish. Beautiful work. While some shows struggle in living up to their impressive OP/ED, Mono might have the opposite issue—the series is so impressively put together that you almost forget that it’s surrounded by very solid sequences as well. The opening directed by Hokuto Sadamoto doesn’t just capture the lively tone of their escapades, but also manages to be just as unsubtle about its relationship with Yurucamp as the episodes themselves. Meanwhile, the ending by Yasuhiro Irie (invited by designer Kuerun after their collaboration in Healer Girl) set off to be a calm sequence… until Irie heard the song and his animator instincts kicked in. Even after deciding to use a 360º camera rotation for the chorus, he considered the possibility of relying on 3D guidelines for it, but in the end he essentially drew it from scratch. The result, quintessential Irie goodness. Worth the price of admission with just one shot! The Shiunji-ke anime is the return of Ryouki Kamitsubo to series direction—something that means nothing to most people, and everything to enlightened minds with a taste for 00s to early 10s anime and SHAFT-adjacent works. While he delegated a fair amount of work for the opening and ending (the storyboardStoryboard (絵コンテ, ekonte): The blueprints of animation. A series of usually simple drawings serving as anime’s visual script, drawn on special sheets with fields for the animation cut number, notes for the staff and the matching lines of dialogue. on the former to Toshimasa Suzuki, and the entire ending to Dogakobo’s promising Mitsuhiro Oosako), both sequences showcase Kamitsubo’s tastes. The specific usage of pastels and contrasting irotore should feel familiar, and even the imagery in Oosako’s ending with the screens infinitely splitting an image feels pitched by him. Worth mentioning that Kamitsubo himself is credited for its vector animation, corresponding to moments like the fun dancing at the beginning of it. And since it’s always nice to see him back home, shout out to Akira Hamaguchi for animating the money shot in the opening. You could argue that one also embodies his tastes. Since we’ve reached the pervert zone, it’s worth pointing out that barely hidden behind a pen name is Naoto Hosoda’s ending sequence for Summer Pockets. Broadly known for his action expertise as well as the beloved first season of The Devil is a Part-Timer, Hosoda is also an important figure in (and a big fan of) adaptations of visual novels and bishoujo games in a broader sense. Interestingly, and despite his action often standing out for his ability to strip down characters to their simplest, most dynamic forms, when he wants to get spicy with this other side of his career he goes all the way in detailed volumetry; shots like this are reminiscent of the illustrations he used to draw for his memorable adaptation of Shuffle, which is by all means praise. Food for the Soul aka Hibimeshi is a pleasant show that lives up to its explicit premise of being Non Non Biyori’s spiritual successor. Many key creators behind its predecessor return—most notoriously, its original author Atto provides the manga equivalent of storyboards and ensures that the gags retain the same excellent timing and childish (in a positive way!) sense of humor. Unfortunately, and perhaps with the exception of its ridiculous sound direction, the show is otherwise rather sloppily animated at P.A. Works… with the exception of a lovely ending sequence that they weren’t all that involved with. Shougo Teramoto, whose output is neatly split between commercial anime and commissions for streamers, handled the storyboarding, direction, animation supervision, color script, compositing, and a fair chunk of all the animations and backgrounds for this ending. A fun outing for the girls turned into a pretty, colorful motion comic makes for a highlight in an overlooked show. Do you have that type of friend you don’t feel the need to constantly ask how they’re doing, because you know the answer is undoubtedly going to be very well? Let me tell you something: you do, and his name is Monkey D. Luffy. One Piece‘s new opening may not be on the level of its extraordinary predecessors, but director Wataru Matsumi takes cues from Ishitani’s work and repackages them into a sequence that combines that pure distillation of ideas with more cinematic aspirations. The POV shots of hands, first by Yuki Hayashi and later by Jack-Amin Ibrahim to somewhat bookend the opening, are the emotional highlight of yet another good intro. At this point, the news would be if they’d managed to whiff one of these. Similarly, you just know that Ken “Leaf” Yamamoto is going to deliver something solid at the very least. His opening for Wind Breaker S2 isn’t immune to chronic issues in the genre; meaning, that it does feel the need to introduce too many characters and showcase them fighting no matter what. Whenever the sequence feels less pressured by those expectations, however, you get a pretty crescendo embodied by the usage of color. Leaf’s usual readability makes it easy to tell what he’s going for, while his elegance prevents that from coming across as too plain and basic. Not a surprise at this point, but he’s simply good at what he does.
The reason why we’re flooded with so many eye-catching OP/ED, and the evolution of their production process
If someone were to ask why this season has been so outrageously loaded with excellent sequences, the simplest answer would be to say that it was by chance. A lot of anime is planned, produced, then broadcast, and those final dates overlapping don’t even imply that everything else happened at the same time; the animation process of some of the sequences we highlighted today was years apart from others, so the fact that they all aired across this spring doesn’t mean much. Considering that this has hardly been the only time in recent memory with tons of outstanding examples, though, you start to wonder if there’s a more complex answer. As the epilogue of this celebration of so many magnificent sequences, it feels appropriate to explore the changes in the creation and perception of openings & endings that have gradually led us here, for the good and the less so.
Openings in particular have a long history of being deployed as not-necessarily-representative promotional tools. Generations upon generations of viewers have fallen for the bait of a gorgeously animated into, just to find out that it’s attached to a show that can’t even come close to the levels of technical excellence exhibited there; if they’re lucky, it’ll at least be a good series in its own right, making the misleading sequence an ultimate force of good. While that trick isn’t new, the way the lure is conceived has changed to a degree that long-time fans no longer recognize TV anime as they knew it. So, who exactly comes up with an opening?
The answer to that used to be a resounding it depends, but behind that disclaimer, there was a clear notion—the expectation that a series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. (someone on the kantoku level) would storyboardStoryboard (絵コンテ, ekonte): The blueprints of animation. A series of usually simple drawings serving as anime’s visual script, drawn on special sheets with fields for the animation cut number, notes for the staff and the matching lines of dialogue. and direct them. While instances of delegation have essentially always existed, the default assumption was that it would be in the hands of the leader of the project or at the very least someone in their vicinity; which is to say, a member of the core staff or otherwise regular contributor to the project. That was true for decades, and yet, you may have noticed that we pointed out how only the last opening we highlighted across the main section of this article was directed and storyboarded by the same individual heading the show.
To illustrate this evolution, we went through the Spring seasons of the last couple of decades as well as the current one, then split the sequences between those led by the series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. (including their chief and assistants), ones by regular and main staff, and finally those conceived by a guest creator. While the exact numbers themselves don’t matter all that much—the lines between those situations can be blurry and there is variability within years and eras altogether—the overall trends they hint at paint a clear picture. When it comes to what we may consider modern anime, the results are as follows:
Spring 2005:
Series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. opening and ending sequences: 56.60% Key staff members and regulars opening and ending sequences: 32.08% Core team opening and ending sequences (previous two categories combined): 88.68% Guest director opening and ending sequences: 11.32%
Spring 2015:
Series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. level opening and ending sequences: 49.11% Key staff members and regulars opening and ending sequences: 29.46% Core team opening and ending sequences (previous two categories combined): 78.57% Guest director opening and ending sequences: 21.43%
Spring 2025:
Series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. level opening and ending sequences: 35.11% Key staff members and regulars opening and ending sequences: 19.68% Core team opening and ending sequences (previous two categories combined): 54.79% Guest director opening and ending sequences: 45.21%
Disclaimers: This is framed from a directorial standpoint, and further analysis would have to consider that guest directors sometimes work with the main team behind a work. Such arrangements can achieve results that feel representative of the specificities of the shows as a whole, as seen in cases like YAIBA. A more detailed analysis may require more granularity in the classification, although it’s also worth noting that you will ultimately hit walls of arbitrariness. After all, a guest creator who was reached out to only work on an opening or ending may end up helping on the show once that link has been established, even if they initially worked on it as a completely outside agent. In an industry so reliant on interpersonal relationships, the divide between the core team and outsiders can also be rather hazy. Regardless, this is a solid approximation to demonstrable changes.
As you can see, anime has left behind the days when it was essentially a given that its cool intros and closings would be a showcase of the ideas by the talent heading a show, to them being a coin flip between that core team and outsiders. If you’re wondering what the situation was like if we look further back, the truth is that these tasks were so weighted toward series directors that anime got away with little to no credits for these sequences; sometimes you’d only see some participating key animators, at other times the names corresponding to both sequences would be mixed together without specifics about their role, and more often than not, they simply wouldn’t be credited. While that obviously wasn’t great, it was way less of an issue than it would be nowadays, as you could safely assume the authorship.
When talking about predominant trends, though, it’s always considering the exceptions. Those have always existed in this field, and have been tremendously important when it comes to shaping the language of OP/ED animation. You can look as far back as the 60s to find notable examples—the one and only Isao Takahata directed and storyboarded the opening for Hustle Punch in 1965, despite not contributing to the direction of the show otherwise. The term opening specialist has been used among viewers to refer to a phenomenon that might not have been very common, but still happened enough times to catch attention; that is, directors who would be called specifically because of their renown when it comes to this type of sequence, even if they weren’t at all related to that project.
The aforementioned Masashi Ishihama is the quintessential example, having directed dozens of them since the late 90s yet only led a handful of projects overall. And more than the sheer number, there’s the influence, the way that artists like him have become the ideal that others strive for. In a season he didn’t participate in, we’ve still had to shout him out by name because his influence on the gorgeous opening for Shoushimin S2 was simply that strong in spots. Although you might be inclined to chalk that up to the fact that it was directed by a comrade of his, making it more of a direct influence than an industry-wide one, Ishihama-like traits have been appearing all over anime for years. It’s no secret that creators constantly have his work in mind when they’re entrusted with an opening or ending sequence. A similar effect is starting to happen with Shingo Yamashita, who shares a fondness for quick fade-ins and has been so popular as to alter the cadence of high-profile anime openings altogether.
Although it’s hard to pinpoint anime’s first opening specialist—again, this isn’t an official title—it’s impossible to understand the history of this concept without considering Koji Nanke. While his career has been more adjacent to commercial animation than part of it, Nanke’s occasional appearances in anime and his recurring work in NHK’s iconic Minna no Uta program (chronicled in this excellent article over at On the Ones) have made him a tremendously influential figure. The earliest stages of his career were actually within commercial animation, where he gained experience across various animation roles before calling it quits and taking a more independent path.
When he began creating openings and endings from the early 80s onwards, Nanke proved that level of versatility and then some. The sheer diversity of materials and techniques he was willing to tackle, even in this commercial environment he wasn’t fully submerged into, could wow the likes of Mamoru Oshii; crayon, oil paint, pencil, paper cutouts, and ingenious analog photography tricks all joyfully dancing to the same tune. And that is precisely what Nanke shines the brightest at: the rhythmic feeling of his sequences. Despite not going all the way into literally animating the song like he would do in his Minna no Uta contributions, Nanke’s sequences are so satisfyingly tuned to the songs that they’ll never feel complete if you isolate the visuals. That musicality in the context of anime wasn’t necessarily an invention of his—the iconic 1968 opening for Gegege no Kitaro proves that—but Nanke’s output was so memorable as to reformulate the concept of what a good OP/ED is to generations upon generations of artists. And that does very much include the ones we’ve been talking about today, as Megumi Ishitani is a huge fan of his and considers his work a major influence.
In a field where the norm is a more factual presentation of the contents and characters of the series, Nanke represents a more music video-like distillation of dynamics and vibes. Through sheer volume and cultural impact, those are best embodied through his contributions to Rumiko Takahashi’s golden trio of adaptations. Across Urusei Yatsura, Maison Ikkoku, and Ranma ½, Nanke was in charge of two dozen openings and endings, nearly always bookending the whole series by animating the first and last ones. It’s quite telling that even as those titles receive remakes promising faithfulness to the source material, it’s often specifically Nanke’s imagery that their intro and outros call back to.
Ever since his earliest contributions to Urusei Yatsura, you can feel that rhythm and the fun poses that accompany it, his design sensibilities with the big heads featuring lots of real estate to emote, and the equally influential usage of simple shapes in ways modern VFX still tries to emulate. The more he broadened his horizons and got used to sublimating the ideas of one work into an opening or ending, the more interesting the results became. By the time of Ranma, you have rotating cubes and PiP used to contrast the various sides of the protagonist, or a mayhem of cutouts and paint to literalize the relationship threads that make his life so chaotic. Even though Nanke’s work didn’t spawn an army of clones, as that would require his unique sensibilities and an almost unmatched, broad mastery of the arts, it’s no surprise that he’s one of those specialists who have left a tangible legacy in the visual vocabulary of openings and endings.
Now, for as iconic as the work of brilliant outsiders like Nanke has been, for as much as they have codified styles, you can’t understand the history of these sequences without looking at the group of people behind most of them—which also means, behind most of anime’s all-time best OP/ED. Although fans have coined that opening specialist term to refer to freelance talent that joins a project just for those specific tasks, often comprising most of their overall output, it should not be conflated with the idea of creators who excel at directing openings, as that is a much broader group. Any list of the best openings and endings of all time will be inevitably full of examples led by their series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. The hierarchy in those instances is a case by case scenario., just as most all-timer project leaders are also exceptional at handling these sequences; again, not a coincidence that Naoko Yamada was on this list, even if it was as a guest for once.
Examples like hers also illuminate another important detail: when we examine this from the angle of entire careers as opposed to whether one job was within or outside the core team, the line between specialist outsiders and series directors who have mastered this field becomes blurrier. A perhaps even clearer example is one of the names that people immediately think about when the idea of opening specialist is mentioned. There’s no denying that Yasuomi Umetsu is one of the greatest directors in this field, nor that he keeps getting requests to prove that in productions that he’s otherwise not involved with—but does that cleanly fit that mold of the specialist who is all about these sequences? After all, and even though one of Umetsu’s claims to fame was (nearly) solo key animating Z Gundam’s OP/ED despite not being part of that team otherwise, it’s not until the mid 00s but especially 10s onwards that he began to be entrusted with the direction of those sequences as an outsider. Which is to say, after he had established himself as a series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. The hierarchy in those instances is a case by case scenario., honing his craft on his own projects.
Even in instances where he acts as an outsider, Umetsu is notorious for obsessively reading the source material that he’s been entrusted with. Stylistically, he will take over any title that lands on his lap; he has extremely characteristic artwork that will obscure the regular designs as much as he’s allowed to, and his favorite compositions (which you can get a more extensive taste of in Sarca’s recent writeup) stand out just as much. When it comes to the texture and vibes, though, he’ll focus on capturing the soul of the work as a whole—which is why his intro for Soremachi is one of the best of all time. Fundamentally, Umetsu understands that a good opening or ending should feel like it can only exist within the context of the series it’s attached to. And conversely, that no matter how cool one sequence looks, if you can redraw faces and use it for something else then it was never a good embodiment of any particular work. This is a pitfall that no individual creator is immune to, but creators who lead entire projects are more mindful of it.
Thanks to that, it’s not just those all-time greats who have historically come up with excellent OP/ED, but also a multitude of solid series directors. Those in a position that makes them intimately familiar with the unique qualities of a series are poised for success, as long as they also have the ability to process those ideas into attractive visuals. If we consider the trends in who directs these sequences that we addressed earlier, then, one of the risks becomes rather clear—we’re detaching the job from those generally best prepared to understand its needs. By default, an outsider will have an uphill climb to become as aware of the charm of an entire work as the person leading it.
That said, it’s also important to remember that even in the case of outsiders, those sequences still go through the series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. for approval. To begin with, the vague idea behind them will often come from that project leader; as a fun counterexample, remember that earlier we also talked about the Cinderella Gray ending, where the artist almost solely responsible for it discarded the idea pitched by the series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. The hierarchy in those instances is a case by case scenario.. Production dynamics aren’t simple!
Now that we have a better understanding of who comes up with anime’s openings and endings, how that is drastically changing, and the associated risks, we only have to ask ourselves… why? I believe that this is best summarized as pressure and expectations. If you draw a link between the overworked state of the industry and the fact that those very busy series directors are delegating more and more tasks, you’re obviously onto something—but I would argue that also ends up being a matter of expectations.
Directing a whole show has never been a breeze, but it’s specifically in the current context that social media and amplified online reactions have inflated viewers’ expectations. They’re constantly bombarded with clips of the best (or at least the loudest and flashiest) animation, so they want nothing else when it’s time for their next favorite work to be animated. Mind you, that applies to producers as well, as they will often fail to understand the capabilities of a team and demand just as much as the most unreasonable fans. And so openings, which are known to be a step above the shows themselves, are asked (implicitly or explicitly) to have a tremendous level of quality that series directors and even core teams altogether don’t have time for. After all, they’re already struggling to live up to those heavy expectations when it comes to the episodes themselves! That’s how we arrive at the current situation: delegations, subcontracting, reliance on complete outsiders.
This type of invisible weight is, on a broader level, a key aspect if you want to understand why workers feel so tense right now. Looking merely at salaries would, if anything, paint a better picture than previously. While overwork and schedules continue to be terrible, those are sadly a bit of a constant. But when you consider that each individual person feels that pressure to live up to inflated standards, even in environments where that’s clearly not in the cards, you understand why the atmosphere has become so asphyxiating. If we look at OP/ED specifically, it’s not a coincidence that the overall Spring 2025 data shows a still much higher rate of in-house/core team/series director sequences than the dreadful one among the examples we cherry-picked at the beginning of this piece. Given that the latter belong to high-profile titles that are much more heavily scrutinized, this effect and its consequences are much more apparent.
As we wrap up, it’s interesting to consider the ways that creators have been trying to live up to those expectations. If you look at the biggest openings in recent times, it’s clear that many have attempted to do so head-on, with bombastic, action-heavy sequences under the direction or at least influence of massively popular icons like the aforementioned Yama. These can very well result in impressive sequences, though it’s an approach prone to that replaceability; great showcases of animation that could exist anywhere but also belong nowhere. There’s often a fine line between success and that nagging feeling, so I’m personally often somewhat torn about them—despite appreciating what they can bring to the table on a technical level.
Another common solution has been to appeal to trendiness among the youth, often through the conception of opening and ending that are essentially music videos. If you add up that desire to feature eye-catching sequences, the fact that people within the industry are so busy, and the awareness that younger audiences enjoy music videos, it inevitably leads to the interesting surge of independent, alternative MV creators being in charge of OP/ED that we’re seeing right now. This obviously increases that risk of ending with sequences that don’t have a meaningful link with their work, though it’s also worth noting that plenty of subculture folks are willing to engage with the shows they’re related to—even the most experimental artists. In this very same article, we’ve highlighted the figure of Ayaka Nakata as an independent artist who delves into the distinct motifs of each series. And from an even more radical standpoint when it comes to the techniques deployed, the team led by Saho Nanjo is another recent favorite; so idiosyncratic in their stylistic choices, yet always very readable when it comes to points related to narrative and characters.
When taking a step back, sequences like that start feeling a bit familiar. We started this piece by talking about Ishiguro’s opening for Shoushimin and Ishitani’s intro for Witch Watch, as two music video-like entries that embraced (or emulated) the feeling of the diverse materials that can be made into animation. As we also noted earlier, the latter’s reputable series directorSeries Director: (監督, kantoku): The person in charge of the entire production, both as a creative decision-maker and final supervisor. De overgår resten av personalet og har til slutt det siste ordet. Serier med forskjellige regissører eksisterer imidlertid-sjefsdirektør, assisterende direktør, serieepisode-regissør, alle slags ikke-standardroller. Hierarkiet i disse tilfellene er et tilfelle av saksscenario. explained that he refused to take on the job himself because modern audiences might find his approach to be antiquated, again showing the type of pressure that creators feel. It was his desire to feature a more hip sequence that made them pursue a more MV-ish opening, which eventually turned into Ishitani’s marvelous work. And where have we heard of creators coming up with OP/ED that feel like a music video, while embracing a diversity of materials? For starters, back in the 80s already, with artists we’ve discussed at length like Nanke. As we try to contextualize the history of any type of art, it’s always interesting to observe how a new set of circumstances can sometimes lead us to similar currents than we experienced in the past.
If you were expecting a clean conclusion out of this, I’m afraid to say that art doesn’t tend to conduce to those. A blind, almost consumerist appreciation of all the fancy openings and endings we get right now will never sit right for anyone who is aware of the context behind them. Similarly, even an awareness of the heavy pressure (and outright cynicism when it comes from producers) behind them shouldn’t taint them completely; we also know that it’s metrics of their virality that brings so many more official accounts to share production materials and even the names behind them nowadays, but that’s not going to make us believe that it’s a negative development. It’s true that we all should be more appreciative of more lowkey, deliberate sequences conceived in-house, but there’s also excellence born out of the new blood coming in from the outside. Appreciating art is complicated, and OP/ED are no exception.
Support us on Patreon to help us reach our new goal to sustain the animation archive at Sakugabooru, SakugaSakuga (作画): Technically drawing pictures but more specifically animation. Western fans have long since appropriated the word to refer to instances of particularly good animation, in the same way that a subset of Japanese fans do. Pretty integral to our sites’brand. Video on Youtube, as well as this SakugaSakuga (作画): Technically drawing pictures but more specifically animation. Western fans have long since appropriated the word to refer to instances of particularly good animation, in the same way that a subset of Japanese fans do. Pretty integral to our sites’brand. Blog. Thanks to everyone who’s helped out so far!