Hirokazu Kore-eda faz filmes sombrios e majestosos sobre pessoas silenciosamente infelizes, pessoas cujas vidas não foram tudo o que esperavam, mas que ainda seguram uma vela para o amanhã. Você pode traçar uma linha direta entre seu trabalho e os lindos filmes de Yasujiro Ozu; como Ozu, Kore-eda entende que a substância de nossas vidas não é capturada nos grandes atos de desafio ou reinvenção, mas nos incontáveis e frequentemente indistintos momentos entre eles, bem como nos espaços em que passamos esses momentos. Imagino que eles encontrem uma espécie de redenção ao venerar essas continuidades e quietudes; para os solitários, saudosos e perpetuamente evasivos, a beleza que esses dois diretores encontram em nossas interações cotidianas é um profundo conforto.
Apropriadamente, ambos são mestres em tomadas longas e imóveis. ; sequências em que a câmera simplesmente fica no chão das casas de seus personagens, capturando todas as coisas efêmeras incidentais de suas vidas e as perpétuas negociações de intenções que informam cada conversa casual. Enquanto a maioria das nossas histórias oferece uma fuga da mundanidade, Kore-eda testemunha que é no mundano e negligenciado que se esconde a essência da coexistência, e talvez o fundamento do amor ao lado dela. Não somos quase nós mesmos em nossos momentos de triunfo e tragédia; nossa verdadeira natureza está no meio, na maneira como nos comportamos quando não há uma grande luta no horizonte, e nas pessoas e lugares que escolhemos nos envolver e frequentar.
Não é nenhuma surpresa que Maborosi não abra com um momento de ação aberta, mas de preparação: uma jovem mexendo no cabelo enquanto se dirige a um espelho de mão, claramente nervosa com o que está por vir. Há mais vulnerabilidade, mais vitalidade neste momento do que se poderia esperar – na verdade, é nestes momentos de expectativa e ansiedade que o nosso eu interior é revelado. Kore-eda certamente também transmitirá nossos momentos de tentativa de triunfo, mas são esses momentos que fornecem contexto para as provações difíceis, que informam quem tentamos ser à luz do dia e nos dizem, na plateia, o quão bem esses personagens tiveram sucesso. ao elevarem-se às suas auto-imagens mais optimistas.
Quando o toque da campainha de uma bicicleta chama o nosso tema para fora, a filosofia de composição de Kore-eda é imediatamente justificada. Um beco parado oferece um universo silencioso de implicações, ligando imediatamente a escuridão à segurança e a incerteza à luz, esta menina ao limiar e a sua avó que parte ao grande e ameaçador além. Por que a câmera precisaria se mover quando cada quadro estático é uma tapeçaria perfeitamente composta, a interação de luz e escuridão, rostos e objetos transmitindo um efeito tão singular e encantador? Eu me esforço para não me repetir, mas “majestoso” é realmente a palavra para seu estilo visual – não apenas bonito, mas de alguma forma inerentemente imponente também, transformando casas coletivas em ruínas e becos abandonados em cenas tão maravilhosas e dignas quanto qualquer ato de adoração pintada.. A cinematografia de Kore-eda é a sua tese; ele vê tantas coisas maravilhosas e dignas de celebração em cada história de vida incidental, e quando colocado ao lado do olho de sua câmera, é impossível para nós não vermos também.
A cinematografia de Kore-eda ecoa de forma semelhante Ozu em seus métodos de transmitir e valorizar a distância espacial. Suas configurações frequentemente permitem que o olho da câmera perscrute múltiplas salas ou camadas de ação, contrabalançando a relativa quietude de suas composições com sua capacidade de capturar os pequenos movimentos em todo o cenário de um túnel ou corredor, demonstrando assim como até mesmo momentos de descanso são ainda caracterizado por ações incidentais ricas em personalidade. Isso também equilibra a solidão inerente de seus personagens; no contexto destas composições, vemos que, apesar dos seus sentimentos, nunca estão totalmente sozinhos.
Perante tudo isto, há claramente um grande peso incutido nas primeiras palavras do filme, ditas pelo nosso avó em retirada do sujeito. Alcançando-a na ponte, ela implora que ela volte para casa, ao que sua avó responde: “Quero morrer em casa, então vou voltar para Shikoku”. Este não é apenas um desejo obstinado e sentimental; nos mundos de Kore-eda, a conexão entre as pessoas e seus ambientes é sempre clara, beirando o sagrado. Não somos apenas nós mesmos, somos reflexos e refletidos nos ambientes que escolhemos habitar. Nossas vidas são passadas em uma série discordante de salas que todos nós lutamos para tornar nossas – é alguma surpresa que gostaríamos de morrer nas salas onde fizemos extensões de nós mesmos?
Esta abertura A sequência é uma memória relembrada em um sonho, mas também é um microcosmo do filme que está por vir. Maborosi é um filme esparso e silencioso, mesmo para os padrões de Kore-eda; todas as pedras de toque que o definem estão presentes no sonho da heroína Yumiko sobre o dia em que ela deixou sua avó ir embora. O espelho, ferramenta através da qual afirmamos e solidificamos a nossa identidade, esperando que o nosso reflexo possa oferecer alguma pista sobre a nossa verdadeira natureza. O sino, um chamado do além, um símbolo de segurança agora pervertido em uma lembrança de perda. E esse recuo, sem tolerar orações ou argumentos, oferecendo apenas perguntas enquanto aqueles que amamos morrem para sempre longe de nós.
Acordando como uma jovem adulta com marido e filho pequeno, Yumiko logo experimenta uma repetição de seu a partida majestosa da avó. O marido dela é Ikuo; ele trabalha em uma fábrica próxima, a dupla ganhando dinheiro apesar dos recursos limitados em um pequeno apartamento em Osaka. Nenhum deles está totalmente seguro em sua posição e nenhum deles está disposto a admiti-lo; em vez disso, expressam as suas dúvidas e arrependimentos através de comentários sobre reflexões. Descontente com sua personalidade adulta, Yumiko menciona como suas “sardas começaram a incomodá-la” enquanto se olhava no espelho do banheiro, enquanto Ikuo encontra seu reflexo em um ex-lutador de sumô que virou motorista de caminhão. “Não sei por que ele mantém aquele topete… algo nele me deprime um pouco.” Yumiko lida com suas ansiedades expressando-as, mantendo a centelha viva por meio de atos de espontaneidade romântica. Ikuo não diz nada e um dia caminha na frente de um trem.
A segunda metade de Maborosi está muito preocupada com Yumiko novamente perseguindo aquele retrocesso, buscando respostas, encontrando pouco para satisfazer. Uma vida inteira é uma coisa estranha; as coisas parecem imutáveis até que as mudanças sejam irreversíveis, e então ficamos à deriva, não mais presos a uma vida e a um ambiente que refletem a nossa própria autoimagem. Yumiko se casa novamente com o diligente Tamio, que mora em uma pequena vila à beira-mar com sua filha Tomoko. Ela se muda para lá com seu filho Yuichi, mas os espelhos e sinos parecem segui-la – o símbolo de sua autoimagem fraturada e o chamado de seu primeiro marido ausente, ao lado da última vez em que sua vida sentiu um rumo certo. Infelizmente, esses símbolos versáteis são inevitáveis. Eles a chamam dos cantos dos quartos e das poças das ruas, das bicicletas que passam e dos lábios de seus associados. “Você tem certeza de que não havia nenhum sinal?” “Ele não parecia diferente do habitual.” Tal como acontece com a sua avó, ela é deixada a construir um significado na sua ausência, sabendo apenas que a sua compreensão anterior da vida deles era uma mentira. Existe uma resposta escondida nestas encostas, nestas vastas telas vazias e no rugido do mar?
O resto é simplesmente viver. Yumiko reside na aldeia de Tamio, integra-se como pode, lembra-se da morte de Ikuo, recua e segue em frente. Em Cem Anos de Solidão, Gabriel Garcia Márquez destila a essência da vida em um simples chamado e resposta: “O que você espera? O tempo passa.”“É assim que acontece, mas nem tanto.” O desgaste de uma bicicleta pintada, a mudança do frio de uma estação, a transformação ultrajante de bebês indefesos em crianças curiosas. Se o espelho não pode oferecer consolo ou certeza, talvez a próxima geração possa – explorando galantemente as colinas e campos da casa de Tamio, Yuichi e Tomoko parecem possuir mais confiança do que qualquer adulto poderia esperar. O seu entusiasmo encontra eco na composição mais fascinante do filme: a dupla correndo num aterro bem acima do paredão, formas refletidas em águas paradas, um espelho que pela primeira vez oferece uma forma que podemos reconhecer.
É fácil para as crianças, é claro. Livres de expectativas ou de decoro, eles são livres para escolher as suas próprias identidades – para o resto de nós, devemos inevitavelmente encontrar definição na reflexão, seja através do vidro do espelho ou na forma como o nosso comportamento é recebido pelos outros. Somos animais sociais, nenhum de nós possui uma identidade que exista fora da nossa recepção. E com a recepção de Yumiko ligada a essas duas costas em retirada, é realmente difícil para ela encontrar um novo lugar, um novo propósito, um novo eu. Ela vacila, lamenta e acusa, Kore-eda capturando cuidadosamente as pequenas subidas e descidas familiares de viver com a incerteza, coabitar com a dor. Suas composições são um conforto; embora Yumiko esteja cercada por grandes espaços vazios, seus ambientes refletem não apenas seu isolamento, mas também a grandeza de cada momento incidental. Ninguém num filme Kore-eda deve explicar que a vida é preciosa; em seus filmes, o presente que é a existência é sempre evidente.
Por que, então, Ikuo escolheu se matar? E por que Yumiko não consegue escapar de seu espectro, deixar o passado ser o passado, deixar a casa de Tamio se tornar sua? Seus sentimentos vacilam até o fim, quando ela se encontra, mas se recusa a embarcar no trem de volta para Osaka, e então ouve um som tocando ao longe. Uma procissão fúnebre liderada pelos sinos inevitáveis de Ikuo, puxando-a em direção às ondas. A dor é tão inevitável quanto o toque dos sinos, como as nuvens iminentes; devemos encontrar uma maneira de buscar a felicidade ao lado dela, onde quer que nossa busca nos leve. Tudo o que somos é efêmero, um breve período de passagem entre a terra fria e o céu cinzento – mas, meu Deus, esse pedaço de experiência é maravilhoso. Como atesta a câmera fotográfica de Kore-eda, há muito que vale a pena saborear nesta vida.
Yumiko está no cais, olhando para a fogueira fúnebre, seu reflexo oscilando nas águas abaixo. “Eu simplesmente não entendo. Por que ele se matou… por que ele estava andando pelos trilhos? Por que… por que você acha que ele fez isso? A isso Tamio oferece uma resposta herdada de seu pai. “Papai costumava sair para o mar. Ele diz que quando estava sozinho, costumava ver uma linda luz, brilhando ao longe, chamando-o. Acho que isso pode acontecer com qualquer um.”
Os dois ficam sozinhos entre as rochas e as águas, o passado e o futuro, o reflexo e o eu. Yumiko considera esta resposta, considera como é bom ter pessoas que amam você, mas como isso pode nem sempre ser suficiente. Não há sentido nisso – nenhuma responsabilidade, nenhuma culpa, nenhuma razão que possamos atribuir facilmente. O mar nos chama e alguns de nós responderemos. Isso é tudo.
“Que bom tempo estamos fazendo”, afirma ela algum tempo depois, admirando a enseada que se tornou sua casa. “Uma temporada maravilhosa, de fato”, concorda o pai de Tamio. Ela caminha além dele, correndo para se juntar ao marido e aos filhos, ajudando Yuichi a dominar sua nova bicicleta. Suas formas tornam-se indistintas à medida que giram e se abraçam, fundindo-se com o cenário da vila costeira. Está um lindo dia.
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