Mamoru Hosoda i Takayuki Hirao, Pompo the Cinephile i One Piece Baron Omatsuri and the Secret Island: dwaj najwybitniejsi twórcy filmów anime wykorzystali swoje osobiste nieszczęścia do napędzania bardzo rozrywkowych filmów, przetwarzając ich mroczne uczucia za pomocą żywej animacji.
Eiga Daisuki Pompo-san, zlokalizowany jako Kinofil Pompo, był jednym z najbardziej zabawnych filmów anime z 2021 r. kino. Już samo to powinno służyć jako zalecenie, ale jeśli szukasz bardziej konkretnej propozycji, Pompo jest bardzo podobny do cenionego filmu jednego z najbardziej lubianych reżyserów naszych czasów.
Biorąc pod uwagę że Pompo został wyreżyserowany, napisany i w pełni napisany przez Takayuki Hirao, rozsądnie byłoby założyć, że mam na myśli prace jego pierwszego mentora w branży — Satoshi Kon strong>, jeden z największych filmowców, którzy kiedykolwiek pobłogosławili anime. Chociaż wpływ Kona na Hirao trwa do dziś, zwłaszcza w jego rozumieniu czasu i przestrzeni jako sztucznej tkaniny, którą można dowolnie ciąć i szyć, to nie jego filmy przychodzą na myśl podczas oglądania Pompo. Nie chodzi też o tych innych reżyserów, których otwarcie cytuje jako wpływy, ani tych, których ciszej czerpie.
W końcu film, który najbardziej przypomina Pompo, to One Piece: Baron Omatsuri i Tajna Wyspa, a co za tym idzie jej dyrektor Mamoru Hosoda; działa bez podobieństwa na pierwszy rzut oka, zasadniczo bez bezpośrednich powiązań twórczych między reżyserami, a jednak łączy ich coś dość głębokiego.
Aby zrozumieć tę paralelę, musimy wrócić do początku tej historii, która w ten przypadek oznacza rok 2000. W tym momencie młody Hosoda przeżywał już dynamiczny rozwój jako reżyser w Toei Animation, ewoluując od początkującego reżysera odcinków do podziwianego lidera projektu w szalonym okresie zaledwie kilku lat. To przyciągnęło uwagę ważnych producentów, dlatego znalazł się w sytuacji, aby przenieść swoją karierę na zupełnie nowy poziom, reżyserując Moving Castle w legendarnym studiu Ghibli; dokładnie do firmy, do której nie dołączył przed rozpoczęciem pracy z Toei, a z którą nigdy nie miałby więcej szczęścia.
Od początku projektu Hosoda ścierał się ze studiem zbudowanym w celu uspokojenia kaprysy i potrzeby jej dwóch kultowych przywódców. Podczas gdy udało mu się stworzyć storyboardStoryboard (絵コンテ, ekonte): Plany animacji. Seria zazwyczaj prostych rysunków służących jako wizualny scenariusz anime, rysowanych na specjalnych arkuszach z polami na numer cięcia animacji, notatkami dla pięciolinii i pasującymi do nich linijkami dialogów. Więcej trzech aktów tego, co byłoby jego podejściem do materiału, nieustannie walczył o zbudowanie zespołu i zabezpieczenie zasobów, których potrzebował, aby spełnić swoją wizję, co nadal negatywnie wpływało na harmonogram. Hosoda miał być kimś, kim nie był, kimś, kogo nikt inny nie może naśladować na początku, w środowisku, które może nie było aktywnie złośliwe, ale mimo to zostało sfałszowane przeciwko niemu; nierówna bitwa, jak sam o tym napomknął.
Wiosną 2002 roku Howl Hosody został zmiażdżony i znalazł drogę z powrotem do Toei dzięki przyjaciołom takim jak producent Hiromi Seki i reżyserem Takuya Igarashi. W czasach, gdy jego kariera zdawała się walić, a Hosoda nie był pewien, którą ścieżką wybrać, zaoferowali mu możliwość pracy nad Ojamajo Doremi Dokkanem — taką, którą wybrał, rozładowując te uczucia w jednym najbardziej sugestywnych odcinków telewizyjnego anime, jakie kiedykolwiek powstały. Odcinek 40, Doremi i wiedźma, która poddała się byciu czarownicą, stawia tytułową postać w podobnej sytuacji: wszyscy jej przyjaciele znaleźli cel, który pasjonują się i mogą realizować w przyszłości, ale czuje się bezcelowa i rażąca niekompetentni po swojej stronie, utknęli na rozdrożu życia. Ta prosta, ale znakomicie wykonana metafora, do której wracał później w „Dziewczyny, która skakała w czasie” pochodziła z bardzo osobistego miejsca, w czasie, gdy Hosoda również zastanawiał się, co zrobić ze swoim życiem.
Po wyreżyserowaniu W tym niesamowitym odcinku Hosoda kontynuował współpracę z Toei – i gdzie indziej pod jego dobrze znanym pseudonimem Katsuyo Hashimoto – przez jakiś czas, skupiając się na mniejszych projektach, zanim powierzono mu kolejną ważną pracę. I najważniejsze było to, że został wybrany do wyreżyserowania szóstego filmu One Piece: wspomnianego Barona Omatsuri i Secret Island. Chociaż został wprowadzony do projektu dopiero po ustaleniu scenariusza, Hosoda szybko uczynił go swoim, przeformułowując pomysły, które już były na stole, w coś, co mógł wykorzystać do wyrażenia swoich uczuć w tym czasie. Jeśli Doremi Dokkan #40 był krystalizacją jego niepewności co do przyszłości, baron Omatsuri stał się jego ujściem do rozładowywania urazów i obaw, wykorzystując koncentrację serii na koleżeństwach, aby nadać formę swoim myślom o tym, co to znaczy kierować zespołem – być. to piraci lub animatorzy.
Ponieważ Hosoda jasno o tym mówił, nie ma sensu owijać w bawełnę. Jak przyznał w wywiadach takich jak ten dla AnimeStyle można przeczytać przetłumaczone tutaj, baron Omatsuri jest analogiczny do swoich doświadczeń z Ghibli. W filmie Luffy i jego ekipa zostają oszukani na rzekomo rajskiej wyspie kurortu, gdzie szybko okazuje się, że nie jest tak, jak reklamowano. Jego mieszkańcy, na czele z palmowowłosym Omatsuri, zmuszają ich do rywalizacji w minigrach; teraz jest to pomysł z oryginalnego scenariusza, który przewidywał film jako komediowy teleturniej, ale Hosoda przekręcił go tak, że cały koncert był sfałszowany dla mieszkańców od samego początku. Jeśli znasz jego pochodzenie, jego gorycz pojawia się zabawnie wyraźnie.
Od tego momentu sprawy stają się coraz ciemniejsze. Ludziom Omatsuriego, którzy również okazuje się, że są piracką załogą, udaje się stworzyć niezgodę między przyjaciółmi Luffy’ego, używając tych sfałszowanych minigier jako klina między członkami załogi. W miarę jak bohaterowie stopniowo dowiadują się o wyspie i planie Omatsuriego, aby przywrócić do życia jego widmową załogę, widz zaczyna zdawać sobie sprawę z tego, co reprezentują wszyscy uwięzieni kapitanowie piratów. Chociaż Baron Omatsuri to film z gorzkimi uczuciami, który jasno pokazuje, że reżyser uważał, że Ghibli traktował go źle, nie jest to bynajmniej płytkie potwierdzenie jego działań i dlatego jest tak interesujący. Niektóre powierzchowne odczyty interpretowały, że Omatsuri również reprezentuje przywódców Ghibli, ale Hosoda zgodził się, że jego rola została przypisana do kogoś innego — złoczyńcą filmu był on sam.
Kiedy się do tego zabrać, każdy kapitan piratów reprezentuje inną reakcję do tego, że projekt zespołowy, który prowadziłeś, nagle się rozpadł. Wraz z Omatsuri Hosoda wyraża żal, jaki miał z powodu swojej postawy w tamtym czasie: podobnie jak kapitan, który żył uwięziony w przeszłości Piratów Czerwonej Strzały, niezdolny do przejścia do punktu stania się zgorzkniałym i zranionym, obsesja Hosody na punkcie życia dotrzymanie obietnic, które złożył swojemu zespołowi, nie pozwoliło mu ruszyć do przodu. Reżyser potępia tę postawę, jednocześnie akceptując, że poczucie obowiązku nie pochodzi z niewłaściwego miejsca, a nawet przyznaje, że ten rodzaj uporu ma naturalny urok, ponieważ w późniejszych etapach prawie schodzi Luffy’ego tą ścieżką. filmu.
W przeciwieństwie do tego, film daje również ważną rolę tchórzliwemu ojcu prowadzącemu rodzinną ekipę Piratów z Herbaciarni. W obliczu pułapki Omatsuriego postanowił uciec i za wszelką cenę chronić swoją rodzinę; w zasadzie jest to równoznaczne z porzuceniem wszystkich obowiązków, aby chronić swój zespół tak bardzo, jak tylko mógł. Gdzieś pomiędzy tymi ekstremalnymi reakcjami można znaleźć Brief of the Short Mustache Pirates: kogoś, kto kiedyś porzucił swoją załogę w obliczu katastrofy, aby się uratować, ale w przeciwieństwie do Omatsuri, doprowadziło to do pozytywnego wzrostu jego decyzji, aby temu zapobiec. inne, a także znalezienie nowych towarzyszy do odbudowy.
Ostatecznie idealistyczna mantra Luffy’ego, by walczyć za swoich towarzyszy, nie przywołuje magicznego rozwiązania; w końcu, bez względu na to, jak opiekuńczy jesteś liderem projektu, zawsze będą niezliczone czynniki poza twoimi rękami. Film jednak rozstrzyga o tym, co wydaje się być najzdrowszym sposobem na pójście naprzód: utworzenie nowej grupy, aby stawić czoła wyzwaniom. Luffy ostatecznie pokonuje Omatsuriego dzięki sprytnym sztuczkom jedynego członka o Krótkich Wąsach i najmłodszego z Piratów Herbaciarni, a co najważniejsze, dzięki niegdyś tchórzliwemu ojcu, który podejmuje wyzwanie.
Kiedyś kwiat, który demonstrował, że załoga zombie Omatsuri zostaje zabita, ich prawdziwe głosy błagają go, by odszedł od nich i znalazł nowych towarzyszy – wskazując na Luffy’ego, otoczonego przez tę nową drużynę, jako kogoś, komu się to udało. Hosoda posunął się nawet do zasugerowania, że gdyby jego załoga ledwo przeżyła, naturalnym rezultatem byłoby dla Luffy’ego połączenie sił z tymi nowymi towarzyszami. To rodzaj radykalnej postawy, jaką należy przyjąć z postacią, która normalnie nigdy nie zrezygnowałaby ze swoich kolegów z załogi, ale odzwierciedla konkluzję, do której doszedł Hosoda.
Biorąc pod uwagę te bolesne uczucia i doświadczenia, które kryją się pod spodem, uwzględnienie wydarzeń tak mrocznych jak tortury i walka na śmierć, można by pomyśleć, że Baron Omatsuri to marne doświadczenie. I oczywiście myliłbyś się spektakularnie. Pomiędzy ekscytującą stymulacją, kolorową estetyką, energiczną animacją i reżyserią z poczuciem humoru, nawet gdy sprawy przybierają mroczny obrót, Hosoda zadbał o to, aby realizacja filmu była bardzo przyjemna. Dla tych, którzy nie są zaznajomieni z jego osobistymi okolicznościami, nawet dla tych, którzy nie mają pojęcia o nadrzędnym etosie One Piece, Baron Omatsuri nadal jest warty ceny wstępu jako zabawny, intensywny film przygodowy. Im bardziej jesteś zaznajomiony z jego kontekstem, tym więcej możesz wyciągnąć z tego doświadczenia, ale reżyser zdradziłby swoją rolę, gdyby nakręcił niezwykle kontekstowy film familijny, który wkurzył jego młodą publiczność.
Chociaż trudno jest nazwać jego grafikę jasnym, zwłaszcza gdy stonowana paleta przejmuje rolę wraz ze stopniowym ujawnianiem sekretów wyspy, estetyka kagenashi będącego znakiem rozpoznawczym Hosody jest tak szczera i przejrzysta, że po prostu nie może pozostawić cię z pomieszanymi uczuciami. I nawet jeśli kolory nie zawsze są najjaśniejsze, jego kierunek z pewnością jest taki. Muzykalność reżyserii jest wyczuwalna nawet w gorzkich dyskusjach, nie mówiąc już o zabawniejszych sekwencjach. Wśród wszystkich zwolenników Kunihiko Ikuhary, Hosoda zawsze wyróżniał się zdolnością do zawarcia małżeństwa, które wystawił sztuczne storyboardy o bardzo złożonej architekturze, a ten film może równie dobrze mieć swoje najzabawniejsze przypadki postaci gubiących się w cudach architektury. Wszystkie jego zwykłe sztuczki mają na celu zwiększenie tej natychmiastowej zabawy; jego słynne ujęcia doupoji, powtarzające się układy Layouts (レイアウト): Rysunki, w których faktycznie rodzi się animacja; rozszerzają zwykle proste pomysły wizualne ze scenorysu na rzeczywisty szkielet animacji, szczegółowo opisując zarówno pracę kluczowego animatora, jak i artystów w tle. zagląda w codzienne życie swoich bohaterów, są przyspieszane, aby uzyskać komiczny efekt w całym filmie, utrzymując to bardzo energiczne tempo przez cały czas.
Animacja filmu działa na podobnie wysokim poziomie energii, zaczynając z projektami postaci autorstwa głównego reżysera animacji Susio. Chociaż został wybrany jako z natury dobrze pasujący do stylu One Piece i wymaganego luzu, w jego podejściu do serialu w ruchu jest wyraźna ostrość, którą pomógł rozprzestrzenić w całym filmie. Zespół, którym dowodził, zawierał różnego rodzaju teraz znamienite nazwiska, jedne z najlepszych, które mierzyły się z serią do dziś; i, w odpowiedni tematycznie, była to załoga składająca się ze starych sojuszników, z którymi Hosoda zamierzał połączyć siły dla Howla, a także z nowymi twarzami, tęskniąc za niektórymi ze swoich zwykłych partnerów, ale nadrabiając to mnóstwem talentów. Nawet bardziej szorstkie aspekty, takie jak zbyt ambitne użycie 3DCG — kontrast między czystą estetyką a tymi potwornościami może być prawdziwy doozy — czasami włączone dynamiczne, bardzo pomysłowe sekwencje. Wszystkie jego formalne aspekty są tak oddane byciu instynktowną satysfakcją, że często mroczny film napędzany osobistym nieszczęściem nigdy nie zbliża się do ponurego nastroju. Jeśli to nie jest osiągnięcie filmowe, to nie wiem, co nim jest.
Po przeczytaniu do tej pory możesz prawdopodobnie zgadnąć, o co chodzi z Pompo; w rzeczy samej, kolejna szalenie zabawna przejażdżka, jeśli cokolwiek jaśniejsza i bardziej otwarcie wesoła niż Baron Omatsuri, ale także napędzana przez zmieniające karierę nieszczęścia reżysera, które wpływają na tezę filmu… lub jej brak. Więc zamiast pytać, o co chodzi z Pompo, być może lepiej zapytać, co się dzieje z jego dyrektorem.
Jeśli śledzisz tę stronę, postać Takayukiego Hirao nie potrzebuje wiele wprowadzenia. Chociaż najbardziej znany jest z takich utworów jak Kara no Kyoukai/The Garden of Sinners: Paradox Spiral, Hirao był już głównym głosem we wcześniejszej, znacznie bardziej eksperymentalnej erze ufotable. Jego umiejętność nieszablonowego myślenia, zarówno jako reżysera w okopach, jak i lidera projektu, uczyniła z niego idealnego twórcę, który miałby być na czele młodego studia, próbującego odnaleźć jego osobowość. Jako scenopisarz miał olśniewające poczucie płynności i kontroli tempa, a także pomysłowy umysł, by wymyślać nowe sztuczki, których nikt wcześniej nawet nie rozważał-coś, co dotyczyło jego przywództwa jako reżysera serialuReżyser serii: (監督, kantoku): Osoba odpowiedzialna za całą produkcję, zarówno jako decydent kreatywny, jak i ostateczny nadzorca. Przewyższają resztę personelu i ostatecznie mają ostatnie słowo. Istnieją jednak serie z różnymi poziomami reżyserów – dyrektor naczelny, zastępca reżysera, reżyser odcinka serialu, wszelkiego rodzaju niestandardowe role. Hierarchia w takich przypadkach jest ustalana indywidualnie dla każdego przypadku. również. Chociaż był najbliżej tradycyjnego reżysera w tytułach takich jak Manabi Straight, projekt zaprowadził ideę studia do rodzinnego środowiska bez ścisłej hierarchii do skrajności i miał 4 różnych liderów w głównych aspektach pokaz; pisanie, estetyka, układyUkłady (レイアウト): Rysunki, na których rodzi się animacja; rozszerzają zwykle proste pomysły wizualne ze scenorysu na rzeczywisty szkielet animacji, szczegółowo opisując zarówno pracę głównego animatora, jak i artystów w tle. oraz wykonanie. Nawet w projektach z bardziej tradycyjnie złożonym zespołem, posiadanie Hirao na stanowisku władzy oznacza, że coś wyjątkowego musiało się wydarzyć.
Nawet gdy sukces relacji ufotable z firmami takimi jak Aniplex i Type-Moon sprawił, że studio przyzwyczaiło się do znacznie bardziej uporządkowanej rutyny, związek Hirao z nimi kontynuował wspaniałe dzieła, takie jak Majocco Shimai no Yoyo to Nene, radykalne odejście od intensywnego post-processingu, który stał się już synonimem ufotable. Nawet w przypadkach, w których tęsknił, porażka Hirao była dość interesującą próbą zrobienia czegoś nowego. Na nieszczęście dla niego wszystko się zawaliło podczas produkcji programu telewizyjnego GOD EATER. Hirao wielokrotnie pracował w tej serii, budując silne relacje z producentami Bandai, co sprawiło, że projekt, który można by uznać za pracę domową dla tak specyficznego reżysera, stał się bardzo osobistą sprawą. Przeszedł do storyboardStoryboard (絵コンテ, ekonte): Plany animacji. Seria zazwyczaj prostych rysunków służących jako wizualny scenariusz anime, rysowanych na specjalnych arkuszach z polami na numer cięcia animacji, notatkami dla pięciolinii i pasującymi do nich linijkami dialogów. Więcej o całości serialu, mając udział w zasadzie we wszystkich scenariuszach, a jednocześnie bardzo konkretnie o swojej wizji jako reżysera serialuReżyser serii: (監督, kantoku): Osoba odpowiedzialna za całą produkcję, zarówno jako kreatywny decydent i ostateczny przełożony. Przewyższają resztę personelu i ostatecznie mają ostatnie słowo. Istnieją jednak serie z różnymi poziomami reżyserów – dyrektor naczelny, zastępca reżysera, reżyser odcinka serialu, wszelkiego rodzaju niestandardowe role. Hierarchia w takich przypadkach jest scenariuszem dla każdego przypadku. A kiedy niepowstrzymana siła zawalającego się harmonogramu spotyka nieruchomy obiekt, jak uparty reżyser, sprawy stają się brzydkie.
Nie można zaprzeczyć, że Hirao pytał dużo od swojego zespołu. Szczegółowe projekty z wielobarwnymi cieniami, które wymagały specjalnego traktowania ze strony personelu malarskiego, a także ciężka akcja z jego zawsze zaangażowaną kamerą, składają się na koktajl, którego nie powinno się życzyć żadnemu zespołowi animatorów. Co więcej, jego upór, by zająć się wszystkim sam, zadał prewencyjny krytyczny cios w harmonogramie; ponieważ nie udało się napisać wszystkich skryptów w rozsądnym terminie, wszystko było opóźnione od początku. Gdyby jednak ufotable było w najlepszym wydaniu, są szanse, że studio przetrwałoby burzę. Gdyby nie ukończyli właśnie drugiej części Fate/Stay Night: Unlimited Blade Works, tytułu o zrozumiale wyższym priorytecie, który już doprowadził ich do granic możliwości, dla Hirao wszystko mogłoby się ułożyć. Najprawdopodobniej nadal by z nimi pracował, razem ze swoją żoną i częstym współpracownikiem ds. projektowania kolorów Emi Chiba. Łatwo jest zobaczyć, jak taka oś czasu może się ułożyć, ale nie jest to ta, w której żyjemy.
Hirao bardzo osobiście odniósł się do upadku. W innym wywiadzie w najnowszym numerze AnimeStyle przyznał, jak zły środowisko w zespole się pogorszyło, a jego rówieśnicy kwestionowali jego człowieczeństwo i zdrowie psychiczne, gdy GOD EATER się rozpadł. Prawdę mówiąc, Hirao zawsze miał reputację tego, że nie rozważał wykonalności swoich szalonych pomysłów, ale będąc w niezwykle solidnym studiu, uchodził mu na sucho z rozbawionym westchnieniem. Kiedy sprawy stały się naprawdę tragiczne, stało się to otwartą animozją, która w połączeniu z niepowodzeniem w uzyskaniu uznania krytyków ani komercji sprawiła, że Hirao znalazł się w sytuacji, w której czuł, że musi opuścić swoje miejsce pracy.
Nie będzie. zdziwiony słysząc, że to pozostawiło Hirao całkowicie załamanego, choć na szczęście dla niego, tutaj wszystko zaczyna wyglądać. Nie mając czasu na rozmyślanie o tym, co się wydarzyło, odebrał telefon od jednego ze swoich najstarszych przyjaciół w branży: Tetsuro Araki, sławnego Death Note’a i Attack on Titan. Ta dwójka zbiegła się we wczesnych etapach kariery w Madhouse, szybko stając się dobrymi przyjaciółmi i tak bliskim współpracownikiem, jak tylko mogli, gdy wyrastali na zajęte postacie w różnych studiach. Araki, który według swojego przyjaciela również został zmuszony do ponownego rozważenia swoich obowiązków jako lidera projektu i wpływu, jaki jego wymagająca wizja może mieć na personel, pozwolił Hirao odbudować pewność siebie poprzez tworzenie scenariuszy kulminacyjnych epizodów w drugim i trzecim sezonie Ataku na Tytana.
W tym samym czasie – a dokładnie w 2017 roku – odświeżony Hirao otrzymał ciekawą propozycję. Mimo wielu szkód, jakie produkcja GOD EATER wyrządziła jego karierze, jego szalone poświęcenie zapewniło mu również dobrą wolę. Yusuke Tomizawa, producent gier w Bandai, zwrócił się do Hirao, by polecił mu serię mangi Pixiv, która według niego byłaby jego ulubieńcem; oczywiście był to nie kto inny jak Pompo. Kiedy postanowił zająć się projektem naprawdę, każdy inny element układał się na swoim miejscu, jakby projekt był skazany. Hirao pracował w tym czasie nad powieścią z ilustracjami Singo Adachi i opublikowaną przez Kadokawę, który został odpowiednio projektantem i głównym finansistą Pompo. Inny jego stary kumpel z czasów w Madhouse, a później w projektach ufotable, takich jak Majocco, Ryoichiro Matsuo, po prostu założył studio CLAP z idealnym wyczuciem czasu, aby poradzić sobie z tym projektem. Piękna seria zbiegów okoliczności z bardzo zabawną puentą: Bandai nie miał nic wspólnego z filmem, ale Tomizawa wciąż siedzi na samym szczycie specjalne podziękowania za film i z dumą wymienia swoją ciekawą pomoc na swoim profilu na Twitterze.
Podobnie jak praca Hosody po jego katastrofalnym doświadczeniu w Ghibli, podejście Hirao do Pompo jest w dużej mierze wynikiem sytuacji reżysera. Mimo że był adaptacją, szybko zdał sobie sprawę, że komiks po prostu nie ma wystarczająco dużo materiału na film pełnometrażowy, co dało mu doskonałą okazję do uwolnienia swoich zabutelkowanych uczuć. W rezultacie Pompo to zachwycający bałagan; jest optymistyczny i wzmacniający tak często, jak ślepo ponury i samookaleczający się, co podsumowuje stosunek Hirao do procesu twórczego w tej chwili. Narracja filmu, która podąża za ponuro wyglądającym asystentem producenta Gene i jego charyzmatycznym producentem Pompo, gdy ten pierwszy natrafia na okazję do wyreżyserowania własnej pracy, pozostawia wiele miejsca na te sprzeczne uczucia.
Mantra Hirao ustalił, o którym mówi, że dopiero pozostawienie ufotable pozwoliło mu właściwie sformułować, jest to, że chce tworzyć dzieła, w których mniejszość wraca do większości. Lub, ujmując to nieco dokładniej, dzieła, które celebrują sukces wyrzutków i odmieńców społecznych bez niszczenia ich unikalnej tożsamości. Pięknie odbija się to echem w jednej z kulminacyjnych scen, gdzie Gene stwierdza, że filmy go uratowały – tak jak powiedział Hirao, że przydarzyło mu się to w młodości – i aby tak się stało z innymi, zrobi filmy, które tym, którzy upadli na poboczach również mogą zobaczyć siebie, ponieważ wizualizacje przelatują przez wszelkiego rodzaju chronicznie pozbawione praw społeczności. Końcowe akty filmu zacierają granice między Genem a filmem, który kręci, a robiąc to, bezpośrednio kierują również marzeniami Hirao o dobrych intencjach.
Jednak w podobny sposób niezdrowe podejście Hirao do proces twórczy staje się nieuniknioną obecnością w filmie. Podczas gdy oryginalna praca jest trochę z przymrużeniem oka, jeśli chodzi o jej zblazowanie, Hirao traktuje ją całkowicie poważnie, zastanawiając się, czy proces twórczy naprawdę jest synonimem poświęcania części twojego życia – relacji, czasu, nawet zdrowia – i z natury samotnego procesu. I jemu naprawdę wydaje się, że tak jest. Podróż Gene’a i jego bohaterów jest autodestrukcyjna; reżyser o tym wie, film też doskonale zdaje sobie z tego sprawę, ale nie ma w sobie tego, by go w pełni potępić. Ich światopogląd jest kwestionowany, ale w przeciwieństwie do barona Omatsuriego z Hosody, który miał wystarczająco dużo czasu, aby znaleźć ostateczną odpowiedź, Hirao może zaoferować tylko zgrabne zderzenie pomysłów.
Najlepiej ilustruje to Alan, w pełni oryginalny postać oddzielona od świata filmu, którą wymyślił Hirao, aby dotrzeć do większej liczby widzów. Wcześniej w filmie Pompo twierdzi, że zwerbowała Gene’a, ponieważ nie miał życia w jego oczach, ponieważ tylko ludzie, którzy nie prowadzili satysfakcjonującego życia, mogą kierować swoje eskapistyczne potrzeby, aby tworzyć wciągające światy fikcji. Alan stoi w kontraście do tego, będąc popularnym dzieciakiem, który dorastał, aby szybko zdobyć ważną pozycję w banku – a jednak w jego życiu czegoś brakuje. W jednej ze swoich najspokojniejszych scen mówi Gene’owi, że jego oczy, skupione na procesie twórczym, błyszczą życiem. W niedawnej rozmowie z Yuichiro Oguro, Hirao przyznał, że nie może zmusić się do pełnego poparcia obu tych stanowisk i że nawet jeśli to samotne spojrzenie na proces twórczy jest tym, co sam widzi, uważa, że samookaleczające się, przepracowane przez Pompo Postawy to ostatnia rzecz, jaką obecnie prowadzi branża anime. Żartobliwie zgodzili się, że gdyby nakręcił ten film później w swoim życiu, z pewnością miałby cieplejszy ton pod tym względem.
Teraz, chociaż tematyczne implikacje filmu mogą być tak mroczne, Pompo jest film do obejrzenia niemal matematycznie odświeżający. Prawda jest taka, że pomimo tego, że Hirao był wysoko ceniony za odlotową edycję, stracił do niego zaufanie, zastanawiając się, czy nie zmienia się w efekciarskiego, płytkiego reżysera. Zauważywszy tylko pochwały, jakie otrzymał jego reżyseria przy pracach takich jak Paradox Spiral po tym, jak został niezależnym i powierzono mu film taki jak Pompo, który celebruje kunszt filmowy i moc montażu, wykorzystał wszystkie swoje sztuczki w bardziej dosadny sposób niż kiedykolwiek.
Jeszcze przed tym filmem Hirao był zdecydowanym zwolennikiem montażu jako etapu transformacji w animacji, która rzadko przyciąga uwagę — nie ze strony rówieśników, nie mówiąc już o publiczności. Ceni sobie to wystarczająco, aby mieć oddanego redaktora we wszystkich swoich pracach: Tsuyoshi Imai, z którym pracował już na etapie tworzenia storyboardów. W pewnym sensie Pompo stało się filmem, który wymagał mniej od nominalnego etapu montażu, ponieważ był już wizualizowany z myślą o precyzyjnej edycji.
Płynny przepływ i inteligentne cięcie są przyjemne same w sobie, ale montaż na poziomie makro jest tak samo celowy. Postać Pompo mocno wierzy w filmy, które trwają około 90 minut, ponieważ jej dziecku trudno było zostać dłużej, gdy dziadek zmusił ją do obejrzenia filmu. I tak Hirao wziął to na myśl; mimo że przesadził z oryginalnym materiałem do tego stopnia, że miał prawie 2 godziny scenariusza, przyciął go tak, że 90 minut do drugiego przejścia między pierwszym pojawieniem się Gene a ostatnim ujęciem filmu, w którym głosi swój największy triumf kręcił film o pożądanej długości przez Pompo. Ta ścisłość i kontrola tempa sprawiają, że Pompo jest jednym z najbardziej beztroskich filmów, jakie widziałem, co nie jest łatwym wyczynem, biorąc pod uwagę, że poruszają ciężkie tematy.
W końcu Baron Omatsuri i Pompo to dwa bardzo zabawne filmy, które nie wymagają tego kontekstu. Oba są dziełem reżyserów, którzy rozumieją, co sprawia, że film jest emocjonalnie satysfakcjonującym doświadczeniem, prawdopodobnie jednym z ich najlepszych dzieł, jeśli chodzi o czystą rozrywkę. A jednak oba są nieodłącznie związane z tymi bolesnymi doświadczeniami, które mieli, co tworzy fascynującą dwoistość. Choć ich sytuacja jest podobna, wyraźnie pojawiają się na różnych etapach przetwarzania tych mrocznych uczuć: pomimo gorzkich wspomnień, na których się opiera, Baron Omatsuri chodzi o zdrową jazdę, podczas gdy Pompo to film bez odpowiedzi i gdzie ja-destrukcyjne tendencje nie są w pełni obalane. W chwili pisania tego tekstu Hirao pracuje obecnie nad oryginalnym anime o tym samym motywie podnoszącym na duchu wyrzutków, więc jest całkiem możliwe, że zobaczymy, jak podąża podobnym torem — w końcu tak przepowiedział sam reżyser!
Wspieraj nas na Patreon, aby pomóc nam osiągnąć nasz nowy cel, jakim jest utrzymanie archiwum animacji w Sakugabooru, SakugaSakuga (作画): Techniczne rysowanie obrazów, ale dokładniej animacja. Zachodni fani już dawno przywłaszczyli sobie to słowo, aby odnosić się do przypadków szczególnie dobrej animacji, w taki sam sposób, jak robi to część japońskich fanów. Całkiem integralna z marką naszych witryn. Wideo na Youtube, a także SakugaSakuga (作画): Technicznie rysuję zdjęcia, ale dokładniej animację. Zachodni fani już dawno przywłaszczyli sobie to słowo, aby odnosić się do przypadków szczególnie dobrej animacji, w taki sam sposób, jak robi to część japońskich fanów. Całkiem integralna z marką naszych witryn. Blog. Dziękujemy wszystkim, którzy do tej pory pomogli!
