Tomohiro Furukawa, Revue Starlight The Movie, And The Legacy Of Experience-Centric Anime

Tomohiro Furukawa put uit de filosofie en methoden van levende legendes als Mamoru Oshii, Hideaki Anno en zijn mentor Kunihiko Ikuhara. Hij reconstrueert hun leer en zijn invloeden uit talloze vakgebieden in een unieke, opwindende stijl-dat is Revue Starlight The Movie, en wat hij ervaringsgerichte anime noemt.

Een onmisbare vaardigheid voor een regisseur is het vermogen om hun moeder te vertellen over de film die ze onlangs hebben gezien en het interessant te laten klinken. Dat zijn de grappige woorden van de levende legende Mamoru Oshii, en een soort mantra voor Tomohiro Furukawa, die begon te beseffen hoe sterk ze met hem resoneerden toen hij eenmaal zijn carrière als regisseur had ging van de grond.

Die ene zin vat immers zijn hele benadering van het creatieve proces samen. Om te beginnen benadrukt het de kracht van presentatie, het aspect dat volgens hem terecht zijn grootste kracht is. Net als Oshii is Furukawa een goed gelezen filmnerd met de meest eclectische reeks invloeden die je je maar kunt voorstellen, die hij ook allemaal enthousiast in zijn werken zal herverpakken. Oshii’s woorden kwamen zelfs dicht bij huis als het gaat om het besef dat Furukawa had als beginnende regisseur: het is niet alleen het publiek dat je betrokken moet houden, maar ook het team dat het maakt. Uiteindelijk is de moeder in de analogie niet alleen je publiek, maar ook je crew, en tot op zekere hoogte jezelf. En dus, toen het idee van een vervolg op Revue Starlight aan hem werd voorgelegd, bedacht hij snel de juiste hoek om de samenvattende film Rondo Rondo Rondo en zijn spectaculaire Revue Starlight the Movie. Dat zou worden geformuleerd in een regel die door de personages wordt uitgesproken als een aanloop naar die laatste film, ook tijdens de looptijd:”we staan ​​al op het podium”-een wij dat zich uitstrekt tot iedereen voor, binnen en achter het scherm.

Op dit moment neemt Furukawa een merkwaardige positie in. Aan de ene kant wordt hij gevierd door industrie-iconen en anime’s meest gerenommeerde journalisten als een ontwrichtende regisseur, zo toegewijd aan zijn unieke visie dat hij avant-garde animatie kan brengen in een steeds meer beperkende commerciële scène. Aan de andere kant is hij nog steeds onbekend bij het grote publiek, aangezien hij slechts aan één eigen project heeft gewerkt, en omdat hij verbonden is aan een in massa geproduceerde entertainmentfabriek als Bushiroad, wordt hij niet blootgesteld aan een gelijkgestemd arthouse-publiek, maar eerder aan jongere kijkers die niet gewend zijn aan zijn niet-standaard methoden. En toch weet ik niet zeker of ik op een andere tijdlijn zou springen in de hoop dat zijn carrière er anders uit zou zien. Hoewel hij zich niet bewust is van de omvang van zijn heerlijke gekheid, zoals blijkt uit zijn nonchalante verklaringen dat tekenen van 16e-eeuwse schilders en nichefilms die nooit in Japan zijn uitgebracht, gewoon normaal is, weet Furukawa in ieder geval dat hij iets radicaal anders biedt dan wat zijn publiek denkt dat ze willen-en hij is van plan die mismatch te benutten om hen nieuwe ervaringen te bieden.

Om te beginnen is het belangrijk om vast te stellen waar zo’n onconventionele regisseur zijn invloeden vandaan haalt; niet alleen omdat het belangrijk is om zijn onconventionele stilistische karbonades te begrijpen, maar omdat het belangrijk is voor hem, als persoon. Gelukkig heeft Furukawa, als uitgesproken en goed geïnformeerde figuur uit de branche, de gelegenheid gehad om zijn inspiraties te delen in meerdere verkooppunten. Hij heeft onderwerpen als de shoujo-manga uit de jaren 70 tot begin jaren 80 aangeroerd met BL-elementen die hij van zijn moeder had geleend, waardoor hij zijn perceptie van geslacht als een factor in romantiek verzwakte, terwijl hij hem ook de smaak gaf voor mooie adel-twee aspecten die je nog steeds sterk voelt in zijn huidige werk. Zelfs details zoals zijn proefschrift over de architectuurgeschiedenis van de kathedraal van Canterbury voelen tastbaar in zijn output, als iemand die dol is geworden op het gebruik van het decorontwerpproces als misschien een belangrijker hulpmiddel om verhalen te vertellen dan het openlijke schrijven zelf; vooral nadat hij merkte dat de regisseurs naar wie hij opkeek niet eens de behoefte voelden om een ​​personage te tekenen om ons over hen te vertellen.

Hoe breed zijn interesses ook zijn, het is duidelijk dat hij dat niet zou zijn. anime maken als het niet voor die regisseurs waren waar hij naar opkijkt, vandaar dat hij ze zoveel lof heeft opgedragen. Dit gaat van mensen als Shigeyasu Yamauchi, de eerste regisseur die zijn aandacht trok met Saint Seiya: Legend of Crimson Youth, tot Takuya Igarashi, wiens efficiëntie en griezelige vermogen om een ​​eigen foto te maken, terwijl hij vasthield aan het wereldbeeld van een bestaand werk, Furukawa fascineerde; zozeer zelfs dat hij probeerde het storyboard te repliceren Storyboard (絵コンテ, ekonte): De blauwdrukken van animatie. Een reeks meestal eenvoudige tekeningen die dienen als het visuele script van anime, getekend op speciale vellen met velden voor het nummer van de animatie, notities voor de notenbalk en de bijbehorende dialoogregels. Meer voor Futari wa Pretty Cure #08 door het obsessief shot voor shot te herbekijken.

Als we het echter hebben over zijn grootste invloeden, dan is er geen twijfel dat we moeten praten over regisseurs als Hideaki Anno, wiens ritme Furukawa nog steeds voelt weerkaatsen in zijn werk, evenals de eerder genoemde Oshii-zo dicht bij een filosofisch icoon als hij heeft in animatie. Door zijn werken te bestuderen en samen te werken met gelijkaardige regisseurs kwam hij tot zijn interpretatie van hun mantra van informatiecontrole: een concept dat intrinsiek verbonden is met de materiaalkeuze voor hem, tot het punt dat hij op zijn hoede is geworden voor puur thematische lezingen van de werken van zulke eigenaardige regisseurs; waarom toch die hoek omarmen, als hij ze hun thema’s heeft zien veranderen om te voldoen aan hun manier van uitdrukken? En als het gaat om het kiezen van het perfecte materiaal om uit te drukken wat je te zeggen hebt, of het vormen van wat je te zeggen hebt om te passen bij het materiaal van je voorkeur, is er niemand beter dan zijn mentor: Kunihiko Ikuhara. Als ik Furukawa net had voorgesteld als een student van Ikuhara, had zijn vroegere zelf zich misschien ongemakkelijk gevoeld. En die gecompliceerde relatie is ook voelbaar in zijn werk.

Het valt niet te ontkennen dat Furukawa de leerling van Ikuhara is. Hij wil het niet verbergen en zal zijn leraar bij elke gelegenheid met lof overladen, zelfs als hij de spot drijft met hoe schattig zijn onoprechte chagrijnigheid kan zijn. Het is duidelijk dat hij een diepgaand begrip heeft van Ikuhara in de manier waarop hij zinspeelt op vreemd genoeg over het hoofd geziene kwaliteiten van hem, zoals zijn ongeëvenaarde scoutingcapaciteiten en bereidheid om zich te omringen met jonge makers die het waard zijn om naar te luisteren zonder afbreuk te doen aan dat onmiskenbare Ikuhara-gevoel, dat we altijd op deze site hebben benadrukt. Furukawa zal vaak met het grootste respect naar hem verwijzen als zijn mentor in plaats van zelfs zijn naam te zeggen, maar als je een attente fan bent, is het je misschien opgevallen dat hij dit nu doet. In zijn interview met Yuichiro Oguro voor het 16e nummer van AnimeStyle, opende Furukawa meer dan normaal over dit onderwerp. Hoewel hij hem altijd enorm heeft bewonderd, en in wezen de manier waarop hij animatie samenstelt na Ikuhara’s beheer van middelen en personeel heeft gemodelleerd, haatte Furukawa het idee dat mensen hem netjes als een Ikuhara-volgeling zouden plaatsen en zichzelf zouden toestaan ​​te stoppen met verder denken; elke nuance en persoonlijke kwaliteiten, verloren aan het gemak van een label.

Dit wreef hem echt in het verkeerde keelgat, niet alleen als iemand met een enorme reeks invloeden, maar misschien ook op een meer filosofisch niveau. Voor iemand die elementen put uit talloze werken en velden, heeft Furukawa geen interesse in hommages als directe recreatie. In plaats daarvan slaat hij alles wat hem opvalt op als bundels informatie en technieken. Het creatieve proces draait, althans voor hem, allemaal om het transformeren, toevoegen en aftrekken van die reeds bestaande stukken om in nieuwe scenario’s te passen-en de succesconditie, iets bouwen dat geheel uniek aanvoelt uit die vernevelde invloeden. Hem simpelweg bestempelen als de volgeling van een specifiek individu, staat dus haaks op zijn visie op het werk. En de waarheid is dat je die wrijving in zijn werk kunt voelen; toen hem voor het eerst een project werd toevertrouwd met theatermeisjes die met elkaar zouden vechten, dacht hij er al snel aan om ze outfits te geven die vergelijkbaar waren met die van The Rose of Versailles… en terug te vallen op die vooroordelen van Ikuhara-volgers.

Uiteindelijk was het precies dat project wat hem van gedachten deed veranderen. Het is niet alsof Revue Starlight een openbaring teweegbracht, maar eerder dat het regisseren van een show hem deed beseffen hoe geweldig en diep invloedrijk Ikuhara werkelijk was. Zijn mentor had hem een ​​kans gegeven toen hij geen enkele ervaring had in regierollen en hem de kneepjes van het vak geleerd, waardoor hij deel kon uitmaken van het jonge cluster van kernregisseurs van Mawaru Penguindrum. En tegen de tijd van Yurikuma Arashi had hij hem al aan zijn zijde als assistent-serieregisseurSeriedirecteur: (監督, kantoku): De persoon die verantwoordelijk is voor de hele productie, zowel als een creatieve beslissing-maker en eindpromotor. Ze overtreffen de rest van het personeel en hebben uiteindelijk het laatste woord. Er bestaan ​​echter series met verschillende regisseursniveaus: hoofdregisseur, assistent-regisseur, serie-afleveringsregisseur, allerlei niet-standaardrollen. De hiërarchie in die gevallen is van geval tot geval. Door zijn eigen project te leiden, werd het Furukawa duidelijk hoeveel hij zijn mentor verschuldigd was, tot het punt dat hij die afkeer van labels volledig overschaduwde. Tegelijkertijd lijkt die bewondering hem echter te verblinden voor het feit dat inspiratie twee kanten op werkt. Want zo fundamenteel als Ikuhara was in Furukawa’s proces om zijn stijl te ontdekken, deze laatste is ook de sleutel geweest in de verfijning en evolutie van zijn bewonderde mentor.

In een van die grappige voorbeelden van Furukawa maakte een grapje over de chagrijn van zijn mentor, hij zei dat een van de weinige aspecten waarvoor hij hem openlijk prees, zijn oor was voor euphony en zijn woordspelingmeesterschap. Zoals gewoonlijk was de evaluatie van Ikuhara precies goed. Dankzij werken als Kaze Densetsu: Bukkomi no Taku, had Furukawa een voorliefde ontwikkeld voor zinnen en motieven die zo sterk aanwezig zijn dat ze het gevoel hebben dat ze fysiek in het werk bestaan, zelfs als ze niet diëgetisch zijn erin gezet. Voor een regisseur die ontdekte dat het allemaal om de materiaalkeuze gaat, strekt dit zich natuurlijk uit tot de levering van die motieven via het grafische ontwerp en VFX, sleutelelementen in het werk van Furukawa. Van de memetische regels waar de fanbase zich snel aan vastklampte-This is Tendou Maya, I am Reborn, het gebruik van Starlight als werkwoord-tot Yuto Hama’s onmiskenbare beelden, zijn stijl is pakkend op een manier die zelfs zijn mentor verraste. Dit geldt zelfs voor zijn aanstaande werk; hoewel het nog geen officiële titel heeft, de esthetisch aangename geluiden van Love Cobra, de gekke woordspelingen, en Hama’s terugkerende iconografie slaagde erin een gedenkwaardig beeld te schetsen uit in wezen niets. Over straalt charisma gesproken.

Hoewel iconografie altijd een vrij belangrijk aspect voor Ikuhara was, voelt het alsof zijn lof voor Furukawa’s oog-en oor-want deze motieven kwamen van een zeer oprechte plaats, gezien hoeveel hij is gekomen om dit soort beelden en soundbites te benadrukken sinds ze begonnen samen te werken. Van de overlevingsstrategie van Penguindrum en het iconische grafische ontwerp van Sarazanmai tot de ア-symbolen van Sarazanmai, deze obsessie heeft standgehouden, zelfs als hun respectievelijke schema’s hen uit elkaar hielden, zozeer zelfs dat deze motieven misschien wel het eerste zijn dat in je opkomt als je denkt aan de moderne output van Ikuhara. Misschien verblind door zijn versterkte bewondering, ziet Furukawa echter niets anders dan Ikuhara’s persoonlijkheid op het scherm wanneer hij naar zijn werken kijkt; en misschien heeft hij gelijk, maar ik geloof wel dat hij er nu een integraal onderdeel van is geworden.

Hoe is Revue Starlight anders verlopen dan die verandering van houding ten opzichte van zijn eigen creatieve afkomst? Als je deze site hebt gevolgd, weet je dat we het een enorm vermakelijke serie vonden die zijn potentieel niet volledig kon waarmaken. Tussen de zware productiestrijd die ze alleen moesten doorstaan ​​dankzij belangrijke bijdragen van jonge individuele animators in het buitenland-een zorgwekkende manier om zijn tijd vooruit te zijn-en de ongelijke karakterbogen, leek het niet het meesterwerk te zijn dat het had kunnen zijn. Revue Starlight is een serie over toneelmeisjes die strijden om de glorie van de eerste plaats in een setting die gelijk is aan Takarazuka en surrealistische fantasie. De cast is netjes gerangschikt in paren en trio’s met een gedeeld thema, maar die waren niet gelijk gemaakt, en het centrale paar met grotere schoenen om te vullen viel in de ogen van velen plat; voor een serie die in wezen neerkomt op een strijd om charisma, slaagde het er niet in om de personages die uiteindelijk bovenaan stonden goed te verkopen, wat een beetje een bittere nasmaak achterlaat, zelfs met zijn opwindende finale.

Gezien Furukawa’s personage, je zou denken dat hij snel aan geheel nieuwe projecten zou beginnen, maar de pitch om Revue Starlight op te volgen met een paar films-een verbeterde samenvatting en een goed vervolg-werd een verleidelijk idee voor hem. Bushiroad ontwierp de franchise als een breed multimedia-eigendom met actrices die de personages in musicals spelen en ze in de anime uitspreken, en door met hen te praten, werd Furukawa zich steeds meer bewust van het terugkerende thema van acteren. Ze speelden een fictief personage, die speelden een personage in hun spel, en speelden ze niet allemaal ook een personage van zichzelf?

In gesprek met Momoyo Koyama, de actrice achter hoofdpersoon Karen Aijo, was een bijzonder verhelderende ervaring voor hem. Koyama had openhartig verteld over haar worsteling om in Karens schoenen te komen; hoe ze, als enigszins pessimistisch persoon, worstelde om een ​​onberispelijke, heldere hoofdrolspeler te worden. Karen is de belichaming van een hoofdrolspeler, maar die wrijving tussen de gebrekkige menselijke aard van de acteur en een rol die zo kunstmatig perfect aanvoelt, deed hem afvragen: wat als Karen ook acteerde? Die impuls bracht hem ertoe dieper in het personage te graven, haar zorgen en zelfs de hypocrisie waarmee hij de originele serie afsloot bloot te leggen. En zo hebben we Revue Starlight The Movie, het verhaal over Karen’s dood en wedergeboorte: weg is het meisje dat gewoon samen met haar vriend in één specifiek toneelstuk wilde spelen, herboren tot een echte actrice die verlangt naar het podium.

verwezen naar anime-overproductie als een van de belangrijke factoren hier, met het argument dat als ervaren regisseurs en grote studio’s de pijn al voelen van het samenstellen van een spraakmakend team dat consistent gepolijste traditionele animatie kan samenstellen, maakt iemand zoals hij geen kans. Toen dat uit beeld was, besloot hij zijn sterke punten te benutten met wat hij een ervaringsgerichte film noemde. Furukawa kijkt liefdevol op naar zijn eerder genoemde idolen, naar hun werken uit de jaren 90 die een zeer sterke indruk op je hebben achtergelaten, zelfs als je niet alle verhalende beats kon volgen. Hij nam een ​​volledig bewuste beslissing om in te gaan tegen de trend van het benadrukken van overlevering en langdradig verhaallijnen met een meer visceraal lonende film. Een die meer tot je zintuigen spreekt dan tot de database in je hersenen, een catharsis die je het beste voelt als je fysiek in een theater bent-het is tenslotte een show over op het podium staan.

Dit kan meteen gevoeld worden. De allereerste scène in de film stond niet echt in het script, maar Furukawa voelde de behoefte om onmiddellijk de aandacht van de kijker te trekken met de meest bevredigende knallende tomaat ooit in animatie. Hoe willekeurig dat ook mag lijken, tomaten zijn misschien wel het belangrijkste motief in de hele film, en wel om Furukawa-redenen. Revue Starlight had notoir altijd een spraakzame giraffe als avatar voor het publiek, en door dieper in de dynamiek van het podium te graven, concludeerde Furukawa dat het niet alleen de artiesten zijn, maar ook de kijkers die zich gewillig laten afbranden en verteerd worden. Om dat idee op een vrij eenvoudige manier weer te geven, bevatte het script een scène waarin de meisjes het vlees van de giraf zouden eten. Furukawa vond dat scenario een beetje te grotesk en trok uit zijn eindeloze lijst van invloeden en herinnerde schilder Giuseppe Arcimboldo strong>, die vaak menselijke portretten maakte van groenten. Zo werden tomaten het hart van het publiek en de film zelf, en een scène die misschien wat griezelig was, werd een veel gedenkwaardigere nachtmerrie. Oh Furukawa, verander nooit.