Mamoru Hosoda et Takayuki Hirao, Pompo le cinéphile et One Piece Baron Omatsuri et l’île secrète : deux des cinéastes d’anime les plus brillants ont utilisé leurs malheurs personnels pour alimenter des films très divertissants, traitant leurs sentiments les plus sombres à travers une animation vivante.
Eiga Daisuki Pompo-san, localisé sous le nom de Pompo le cinéphile, était l’un des films d’animation les plus divertissants d’une année 2021 remplie d’animes extrêmement divertissants films. Cela seul devrait servir de recommandation, mais si vous recherchez un argumentaire plus concret, Pompo ressemble beaucoup à un film très apprécié de l’un des réalisateurs les plus appréciés de notre époque.
Étant donné que Pompo a été réalisé, écrit et entièrement scénarisé par Takayuki Hirao, il serait raisonnable de supposer que je fais référence aux travaux de son premier mentor dans l’industrie-Satoshi Kon strong>, l’un des plus grands cinéastes qui ait jamais béni l’anime. Bien que l’influence de Kon sur Hirao perdure à ce jour, en particulier dans sa compréhension du temps et de l’espace en tant que tissu artificiel à couper et coudre à volonté, ce ne sont pas ses films qui viennent à l’esprit en regardant Pompo. Ce ne sont pas non plus ceux des autres réalisateurs qu’il cite ouvertement comme des influences, ni ceux qu’il s’inspire plus tranquillement de.
En fin de compte, le film qui se rapproche le plus de Pompo est One Piece : Baron Omatsuri and l’île secrète, et par extension son directeur Mamoru Hosoda ; fonctionne sans similitudes à première vue, sans liens créatifs directs entre les réalisateurs, et pourtant ils partagent quelque chose d’assez profond.
Pour comprendre ce parallèle, nous devons revenir au début de cette histoire, qui en ce cas signifie l’année 2000. À ce moment-là, un jeune Hosoda connaissait déjà une croissance propulsive en tant que réalisateur chez Toei Animation, évoluant d’un réalisateur d’épisodes débutant à un chef de projet admiré en quelques années seulement. Cela a attiré l’attention d’importants producteurs, d’où la raison pour laquelle il s’est trouvé en mesure de porter sa carrière à un tout autre niveau en réalisant Howl’s Moving Castle au légendaire studio Ghibli ; précisément l’entreprise qu’il n’avait pas réussi à rejoindre avant de travailler avec Toei, et avec laquelle il n’aurait jamais plus de chance.
Depuis le début du projet, Hosoda s’est heurté à un studio fondamentalement construit pour apaiser le caprices et besoins de ses deux dirigeants emblématiques. Alors qu’il a réussi à storyboardStoryboard (絵 コ ン テ, ekonte): Les plans de l’animation. Une série de dessins généralement simples servant de script visuel à l’anime, dessinés sur des feuilles spéciales avec des champs pour le numéro de coupe de l’animation, des notes pour le personnel et les lignes de dialogue correspondantes. Plus de trois actes entiers de ce qui aurait été sa vision du matériel, il a constamment lutté pour constituer une équipe et sécuriser les actifs dont il aurait besoin pour être à la hauteur de sa vision, ce qui a eu un impact négatif sur le calendrier. On s’attendait à ce que Hosoda soit quelqu’un qu’il n’était pas, quelqu’un que personne d’autre ne peut espérer imiter pour commencer, dans un environnement qui n’était peut-être pas activement malveillant mais qui était néanmoins truqué contre lui; une bataille inégale, comme il l’a lui-même évoqué.
Au printemps 2002, Hosoda’s Howl a été supprimé et il a retrouvé le chemin de Toei grâce à des amis comme le producteur Hiromi Seki et réalisateur Takuya Igarashi. À une époque où sa carrière semblait s’effondrer, où Hosoda ne savait pas quelle voie emprunter, ils lui ont offert l’opportunité de travailler sur Ojamajo Doremi Dokkan—une qu’il a prise, déchargeant ces sentiments en un seul des épisodes les plus évocateurs d’anime télévisé jamais réalisés. L’épisode # 40, Doremi et la sorcière qui a renoncé à être une sorcière, place le personnage titulaire dans une situation similaire: tous ses amis ont trouvé un objectif qui les passionne et qu’ils peuvent poursuivre à l’avenir, mais elle se sent sans but et grossièrement incompétents à leurs côtés, coincés au carrefour de la vie. Cette métaphore simple mais brillamment exécutée qu’il revisitera plus tard dans The Girl Who Leapt Through Time est venue d’un endroit très personnel, à une époque où Hosoda se demandait également quoi faire de sa vie.
Après la réalisation cet épisode formidable, Hosoda a continué à travailler avec Toei-et ailleurs sous son pseudonyme bien connu Katsuyo Hashimoto-pendant un certain temps, se concentrant sur des projets à plus petite échelle avant de se voir confier son prochain travail majeur. Et c’était majeur, car il a été choisi pour réaliser le sixième film One Piece : le baron Omatsuri et l’île secrète susmentionnés. Alors qu’il n’a été intégré au projet qu’une fois le scénario établi, Hosoda s’est rapidement approprié le projet, reformulant les idées déjà sur la table en quelque chose qu’il pourrait utiliser pour exprimer ses sentiments à l’époque. Si Doremi Dokkan # 40 avait été une cristallisation de son incertitude quant à l’avenir, le baron Omatsuri est devenu son exutoire pour décharger les rancunes et les peurs, utilisant l’accent mis par la série sur la camaraderie pour donner forme à ses réflexions sur ce que signifie diriger une équipe-être ce sont des pirates ou des animateurs.
Puisque Hosoda a été parfaitement clair à ce sujet, il ne sert à rien de tourner autour du pot. Comme il l’a admis dans des interviews comme celui-ci pour AnimeStyle que vous pouvez lire traduit par ici, le baron Omatsuri est analogue à son expérience avec Ghibli. Dans le film, Luffy et son équipage sont dupés dans une île de villégiature prétendument paradisiaque où les choses s’avèrent rapidement ne pas être comme annoncé. Ses habitants, dirigés par Omatsuri aux cheveux de palmier, les forcent à participer à des mini-jeux ; maintenant c’est une idée du scénario original qui envisageait le film comme un jeu télévisé comique, mais Hosoda l’a tordu de sorte que tout le concert a été truqué vers les habitants depuis le début. Si vous connaissez son passé, son amertume ressort de manière amusante et claire.
Les choses ne font que s’assombrir à partir de ce moment-là. Les hommes d’Omatsuri, qui se révèlent également être un équipage de pirates, réussissent à créer la discorde entre les amis de Luffy en utilisant ces mini-jeux truqués comme un coin entre les coéquipiers. Au fur et à mesure que les personnages découvrent l’île et le plan d’Omatsuri pour redonner vie à son équipage fantôme, le spectateur commence à réaliser ce que représentent tous les capitaines pirates bloqués. Bien que Baron Omatsuri soit un film aux sentiments amers qui montre clairement que le réalisateur pensait que Ghibli le traitait mal, ce n’est en aucun cas une justification superficielle de ses actions, et c’est ce qui le rend si intéressant. Certaines lectures superficielles ont interprété Omatsuri comme représentant également les dirigeants de Ghibli, mais Hosoda a convenu que son rôle était attribué à quelqu’un d’autre-le méchant du film était lui-même.
En fin de compte, chaque capitaine pirate représente une réaction différente qu’un projet d’équipe que vous avez dirigé s’effondre soudainement. Avec Omatsuri, Hosoda canalise les regrets qu’il avait sur son attitude de l’époque: à l’instar du capitaine qui vivait piégé dans le passé des Red Arrow Pirates, incapable d’avancer au point de devenir amer et blessant, l’obsession de Hosoda de vivre à la hauteur des promesses qu’il avait faites à son équipe ne l’ont pas laissé aller de l’avant. Le réalisateur condamne cette attitude, tout en acceptant que le sens du devoir ne vient pas intrinsèquement d’un mauvais endroit, et reconnaît même que ce type d’obstination a un attrait naturel en faisant presque marcher Luffy sur cette voie dans les dernières étapes. du film.
Contrairement à cela, le film donne également un rôle important au père lâche qui dirige l’équipe familiale des Tearoom Pirates. Face au piège d’Omatsuri, sa décision était de s’enfuir et de protéger sa famille à tout prix; essentiellement, l’équivalent d’abandonner toutes les responsabilités pour protéger son équipe autant qu’il le pouvait. Quelque part entre ces réactions extrêmes, vous pouvez trouver Brief of the Short Moustache Pirates: quelqu’un qui a autrefois abandonné son équipage face à la catastrophe pour se sauver, mais contrairement à Omatsuri, cela a conduit à une croissance positive dans sa décision d’empêcher que cela n’arrive à d’autres, et aussi pour trouver de nouveaux compagnons autour desquels reconstruire.
En fin de compte, le mantra idéaliste de Luffy pour se battre pour ses camarades n’évoque pas une solution magique ; après tout, peu importe à quel point vous vous souciez d’un chef de projet, il y aura toujours d’innombrables facteurs hors de votre contrôle. Le film se fixe cependant sur ce qui semble être la façon la plus saine d’avancer: former un nouveau groupe pour relever vos défis. Luffy finit par vaincre Omatsuri grâce aux astuces sournoises du seul membre de Short Moustache et du plus jeune des pirates du salon de thé, et surtout, grâce au père autrefois lâche qui a relevé le défi.
Une fois la fleur qui se manifestait que l’équipe de zombies d’Omatsuri est tuée, leurs vraies voix l’implorent de s’éloigner d’eux et de trouver de nouveaux compagnons-désignant Luffy, entouré de cette nouvelle équipe hétéroclite, comme quelqu’un qui vient de réussir. Hosoda est allé jusqu’à suggérer que si son équipage n’avait pas à peine survécu, le résultat naturel aurait été que Luffy fasse équipe avec ces nouveaux compagnons. Une sorte de position radicale à adopter avec un personnage qui n’abandonnerait normalement jamais aucun de ses coéquipiers, mais représentatif de la conclusion à laquelle Hosoda est arrivé.
Compte tenu de ces sentiments et expériences douloureux qui se préparent en dessous, et de l’inclusion d’événements aussi sombres que la torture et un combat à mort, vous pensez peut-être que le baron Omatsuri est une expérience décevante. Et bien sûr, vous auriez tort de façon spectaculaire. Entre le rythme passionnant, l’esthétique colorée, l’animation énergique et la direction avec un sens de l’humour même lorsque les choses prennent ouvertement une tournure sombre, Hosoda s’est assuré que l’exécution instantanée du film était très agréable. Pour ceux qui ne connaissent pas sa situation personnelle, même ceux qui n’ont que peu ou pas d’idée sur la philosophie globale de One Piece, Baron Omatsuri vaut toujours le prix d’admission en tant que film d’aventure amusant et intense. Plus on connaît son contexte, plus on peut tirer profit de l’expérience, mais le réalisateur aurait trahi son rôle s’il avait fait un film familial extrêmement contextuel qui a déçu son jeune public.
Bien qu’il soit difficile d’appeler ses visuels brillants, d’autant plus qu’une palette en sourdine prend le dessus avec la révélation progressive des secrets de l’île, l’esthétique kagenashi de Hosoda est si honnête et transparente qu’elle ne peut tout simplement pas vous laisser avec des sentiments confus. Et, même si les couleurs ne sont pas toujours au maximum de leur luminosité, sa direction l’est assurément. La musicalité de la mise en scène est palpable même dans les discussions amères, a fortiori dans les séquences plus amusantes. Parmi tous les adeptes de Kunihiko Ikuhara, Hosoda s’est toujours démarqué par sa capacité à marier ce storyboard artificiel mis en scène avec une architecture très complexe, et ce film pourrait très bien avoir ses exemples les plus drôles de personnages se perdant dans des merveilles architecturales. Toutes ses astuces habituelles visent à augmenter ce plaisir immédiat; ses clichés doupoji renommés, les layouts récurrentsLayouts (レイアウト): Les dessins où l’animation est réellement née ; ils étendent les idées visuelles généralement simples du storyboard au squelette réel de l’animation, détaillant à la fois le travail de l’animateur clé et des artistes de fond. il utilise pour jeter un coup d’œil dans la vie quotidienne de ses personnages, sont accélérés pour un effet comique tout au long du film, en maintenant ce rythme très énergique tout au long.
L’animation du film fonctionne à un niveau d’énergie tout aussi élevé, commençant avec les conceptions des personnages par le directeur principal de l’animation Sushio. Bien qu’il ait été choisi comme un ajustement intrinsèquement bon pour le style de One Piece et le relâchement qu’il exige, il y a une netteté distincte dans sa vision de la série en mouvement, qu’il a aidé à diffuser tout au long du film. L’équipe qu’il commandait comportait toutes sortes de noms désormais illustres, l’un des plus grands à s’attaquer à la série à ce jour; et, d’une manière thématiquement appropriée, c’était un équipage composé d’anciens alliés avec lesquels Hosoda avait l’intention de faire équipe pour Howl ainsi que de nouveaux visages, manquant certains de ses partenaires habituels mais compensant cela avec des tonnes de talent. Même les aspects les plus grossiers comme l’utilisation trop ambitieuse de 3DCG-le contraste entre l’esthétique épurée et ces monstruosités peut être un réel doozy—activait parfois des séquences dynamiques et très inventives. Tous ses aspects formels sont tellement dédiés à être viscéralement satisfaisants qu’un film souvent sombre alimenté par un malheur personnel ne se rapproche jamais de se sentir sombre. Si ce n’est pas une réalisation cinématographique, je ne sais pas ce que c’est.
Après avoir lu jusqu’ici, vous pouvez probablement deviner quel est le problème avec Pompo ; en effet, une autre balade extrêmement divertissante, si quelque chose de plus brillant et de plus ouvertement joyeux que Baron Omatsuri, mais également alimentée par les malheurs du réalisateur qui changent la carrière du réalisateur et qui informent la thèse du film… ou son absence. Donc, plutôt que de demander ce qui se passe avec Pompo, peut-être vaut-il mieux demander ce qui se passe avec son directeur.
Si vous avez suivi ce site, la figure de Takayuki Hirao n’a pas besoin de grand-chose d’une introduction. Bien qu’il soit surtout connu pour les goûts de Kara no Kyoukai/The Garden of Sinners: Paradox Spiral, Hirao était déjà la voix principale de l’ère beaucoup plus expérimentale d’ufotable. Sa capacité à sortir des sentiers battus, à la fois en tant que réalisateur dans les tranchées et en tant que chef de projet, a fait de lui le créateur idéal à avoir à la tête d’un jeune studio en quête de personnalité. En tant que storyboarder, il avait un sens éblouissant de la fluidité et du contrôle du tempo, ainsi que l’esprit ingénieux pour proposer de nouvelles astuces auxquelles personne n’avait même pensé auparavant-quelque chose qui s’appliquait à son leadership en tant que directeur de sérieDirecteur de série : (監督, kantoku) : la personne en charge de l’ensemble de la production, à la fois en tant que décideur créatif et superviseur final. Ils ont devancé le reste du personnel et ont finalement le dernier mot. Il existe cependant des séries avec différents niveaux de réalisateurs-réalisateur en chef, assistant réalisateur, réalisateur d’épisodes de série, toutes sortes de rôles non standard. La hiérarchie dans ces instances est un scénario au cas par cas. aussi bien. Alors qu’il était la chose la plus proche d’un réalisateur traditionnel dans des titres comme Manabi Straight, le projet a poussé à l’extrême l’idée du studio d’un environnement familial sans hiérarchie stricte et avait 4 dirigeants différents pour les principaux aspects de le spectacle; écriture, esthétique, mises en pageLayouts (レイアウト) : les dessins où l’animation est réellement née ; ils étendent les idées visuelles généralement simples du storyboard au squelette réel de l’animation, détaillant à la fois le travail de l’animateur clé et des artistes de fond, et l’exécution. Même dans les projets avec une équipe plus traditionnellement constituée, avoir Hirao en position de pouvoir signifie que quelque chose d’unique devait se produire.
Même si le succès de la relation d’ufotable avec des sociétés comme Aniplex et Type-Moon a fait le studio s’installent dans une routine beaucoup plus ordonnée, la relation d’Hirao avec eux se poursuit à travers de merveilleuses œuvres comme Majocco Shimai no Yoyo to Nene, une rupture radicale avec le post-traitement intense qui était déjà devenu synonyme d’ufotable. Même dans les cas où il manquerait, un échec de Hirao avait tendance à être une tentative assez intéressante de faire quelque chose de nouveau. Malheureusement pour lui, tout s’est effondré lors de la production de l’émission télévisée GOD EATER. Hirao avait travaillé à plusieurs reprises dans la franchise, établissant une relation solide avec les producteurs de Bandai dans le processus, ce qui a fait d’un projet que vous pourriez supposer n’être qu’un devoir pour un réalisateur aussi idiosyncratique en une affaire très personnelle. Il a procédé au storyboardStoryboard (絵 コ ン テ, ekonte): Les plans de l’animation. Une série de dessins généralement simples servant de script visuel à l’anime, dessinés sur des feuilles spéciales avec des champs pour le numéro de coupe de l’animation, des notes pour le personnel et les lignes de dialogue correspondantes. Plus l’intégralité de la série, ayant participé à pratiquement tous les scripts également, tout en étant très précis sur sa vision en tant que réalisateur de la série décideur créatif et superviseur final. Ils ont devancé le reste du personnel et ont finalement le dernier mot. Il existe cependant des séries avec différents niveaux de réalisateurs-réalisateur en chef, assistant réalisateur, réalisateur d’épisodes de série, toutes sortes de rôles non standard. La hiérarchie dans ces cas est un scénario au cas par cas. Et lorsque la force imparable d’un calendrier qui s’effondre rencontre un objet immobile comme un directeur obstiné, les choses deviennent moche.
Il est indéniable que Hirao demandait beaucoup de son équipe. Des conceptions détaillées avec des ombres multicolores qui ont exigé un traitement spécial de la part du personnel de peinture, ainsi qu’une action intense avec son travail de caméra toujours impliqué, s’ajoutent à un cocktail que vous ne devriez souhaiter à aucune équipe d’animation. En plus de cela, son insistance à tout gérer lui-même a porté un coup critique préventif au calendrier; n’ayant pas réussi à écrire tous les scripts dans un délai raisonnable, tout a pris du retard depuis le début. Si ufotable avait été à son meilleur, il y a de fortes chances que le studio aurait résisté à la tempête. S’ils n’avaient pas juste terminé le deuxième cours de Fate/Stay Night : Unlimited Blade Works, un titre avec une priorité naturellement plus élevée qui les avait déjà poussés à leurs limites, les choses auraient pu fonctionner pour Hirao. Il travaillerait probablement encore avec eux, aux côtés de sa femme et collaboratrice fréquente de la conception des couleurs Emi Chiba. Il est facile de voir comment une chronologie comme celle-ci pourrait se dérouler, mais ce n’est pas celle dans laquelle nous vivons.
Hirao a pris la chute très personnellement. Dans une autre interview dans le dernier numéro d’AnimeStyle, il a admis à quel point le L’environnement de l’équipe s’était dégradé, ses pairs remettant en question son humanité et sa santé mentale alors que GOD EATER s’effondrait. À vrai dire, Hirao avait toujours eu la réputation de ne pas considérer la faisabilité de ses idées folles, mais en étant dans un studio extraordinairement solide, il s’en était tiré avec des soupirs amusés. Une fois que les choses sont devenues vraiment désastreuses, cela est devenu une animosité ouverte, qui, combinée à l’échec de la série à recevoir des éloges critiques ou commerciaux, a laissé Hirao dans une position où il a senti qu’il devait quitter son lieu de travail.
Vous ne serez pas surpris d’apprendre que cela a laissé Hirao complètement dévasté, mais heureusement pour lui, c’est là que les choses commencent à s’améliorer. Avec à peine le temps de ruminer ce qui s’était passé, il a reçu un appel de l’un de ses plus vieux amis dans l’industrie : Tetsuro Araki, de Death Note et Attack on Titan. Les deux avaient coïncidé au début de leur carrière chez Madhouse, devenant rapidement de bons amis et un collaborateur aussi proche que possible tout en devenant des personnages occupés dans différents studios. Araki, qui, selon son ami, avait également été poussé à reconsidérer ses responsabilités en tant que chef de projet et l’effet que sa vision exigeante pouvait avoir sur le personnel, a permis à Hirao de reconstruire sa confiance en scénarisant des épisodes décisifs au cours des deuxième et troisième saisons. de l’Attaque des Titans.
Au milieu de cela, 2017 pour être précis, un Hirao revigoré a reçu une proposition intéressante. Pour autant de dégâts que la production de GOD EATER avait fait à sa carrière, son dévouement fou lui a également accordé une certaine bonne volonté. Yusuke Tomizawa, le producteur des jeux chez Bandai, a approché Hirao pour lui recommander une série de mangas Pixiv qui, selon lui, lui conviendrait ; bien sûr, ce n’était autre que Pompo. Une fois qu’il a décidé de s’attaquer au projet pour de vrai, toutes les autres pièces se sont mises en place comme si le projet était voué à l’être. Hirao travaillait à l’époque sur un roman avec des illustrations de Shingo Adachi et publié par Kadokawa, qui est devenu respectivement le concepteur et le principal financier de Pompo. Ryoichiro Matsuo, un autre de ses vieux copains de son temps à Madhouse et plus tard dans des projets ufotable comme Majocco, vient de fonder le studio CLAP avec un timing parfait pour gérer ce projet. Une belle série de coïncidences avec une punchline très drôle: Bandai n’a finalement rien à voir avec le film, mais Tomizawa est toujours assis juste au-dessus de le remerciement spécial du film, et est fier d’énumérer sa curieuse aide sur son profil Twitter également.
Tout comme le travail d’Hosoda après son expérience désastreuse chez Ghibli, le point de vue de Hirao sur Pompo est en grande partie le produit des circonstances du réalisateur. Bien qu’il s’agisse d’une adaptation, il s’est vite rendu compte que la bande dessinée n’avait tout simplement pas assez de matériel pour un long métrage, ce qui lui a donné l’occasion idéale de libérer ses sentiments embouteillés. En conséquence, Pompo est un délicieux gâchis; c’est optimiste et stimulant aussi souvent qu’il est aveuglément sombre et autodestructeur, ce qui résume l’attitude de Hirao envers le processus créatif en ce moment. Le récit du film, qui suit le sombre assistant producteur Gene et son charismatique producteur Pompo alors que le premier tombe sur une opportunité de réaliser son propre travail, laisse beaucoup de place à ces sentiments contradictoires.
Le mantra d’Hirao s’est fixé, celui sur lequel il dit que seul le fait de quitter ufotable lui a permis de formuler correctement, c’est qu’il veut créer des œuvres où la minorité revient sur la majorité. Ou, pour le dire un peu plus précisément, des œuvres qui célèbrent le succès des parias et des inadaptés sociaux sans éroder leurs identités uniques. Cela trouve un écho magnifique dans l’une des scènes culminantes, où Gene déclare que les films l’ont sauvé-tout comme Hirao l’a dit ce qui lui est arrivé dans sa jeunesse-et pour que cela arrive aux autres, il fera des films que ceux qui sont tombés sur les bords de la route peuvent également se voir, alors que les visuels traversent toutes sortes de communautés chroniquement privées de leurs droits. Les derniers actes du film brouillent les lignes entre Gene et le film qu’il est en train de faire, et ce faisant, ils canalisent directement les rêves bien intentionnés d’Hirao.
De la même manière, cependant, l’approche malsaine d’Hirao envers le processus créatif devient une présence incontournable dans le film. Alors que l’œuvre originale est quelque peu ironique sur sa lassitude, Hirao l’aborde complètement sérieusement, se demandant si le processus créatif est vraiment synonyme de sacrifier des parties de votre vie – relations, temps, même santé – et un processus intrinsèquement solitaire. Et pour lui, cela semble vraiment être le cas. Le parcours de Gene et celui de ses personnages est autodestructeur ; le réalisateur le sait, le film en est parfaitement conscient aussi, et pourtant ni l’un ni l’autre n’ont en eux-mêmes le courage de le condamner totalement. Leur vision du monde est remise en question, mais contrairement au baron Omatsuri de Hosoda qui a eu suffisamment de temps pour trouver une réponse définitive, tout ce que Hirao peut offrir est un choc d’idées soigné.
Ceci est mieux illustré par Alan, un personnage entièrement original personnage séparé du monde du cinéma que Hirao a imaginé pour toucher plus de téléspectateurs. Plus tôt dans le film, Pompo déclare qu’elle a recruté Gene parce qu’il n’avait pas de vie à ses yeux, car seules les personnes qui n’ont pas mené une vie épanouissante peuvent canaliser leurs besoins d’évasion pour créer des mondes captivants de fiction. Alan contraste avec cela, étant un enfant populaire qui a grandi pour occuper rapidement un poste important dans une banque-et pourtant, sa vie manque de quelque chose. Dans l’une de ses scènes les plus discrètes, il dit à Gene que ses yeux, fixés sur le processus créatif tel qu’ils sont, scintillent de vie. Lors d’une récente discussion avec Yuichiro Oguro, Hirao a admis qu’il ne peut se résoudre à soutenir pleinement l’une ou l’autre position, et que même si cette vision solitaire du processus créatif est ce qu’il voit par lui-même, il pense que l’automutilation, le surmenage de Pompo les attitudes sont la dernière chose que l’industrie de l’anime mène en ce moment. En plaisantant, ils ont convenu que s’il avait fait ce film plus tard dans sa vie, il aurait certainement un ton plus chaleureux à cet égard.
Maintenant, aussi sombres que puissent être les implications thématiques du film, Pompo est un film presque mathématiquement rafraîchissant à regarder. La vérité est que, bien qu’il soit très apprécié pour son montage élégant, Hirao avait perdu confiance en lui, se demandant s’il devenait un réalisateur fantaisiste et superficiel. Ayant seulement remarqué tous les éloges que sa direction sur des œuvres comme Paradox Spiral a reçus après être devenu indépendant, et s’être vu confier un film comme Pompo qui célèbre l’artifice du film et la puissance du montage, il a déchaîné tous ses tours d’une manière plus pointue que jamais..
Même avant ce film, Hirao avait été un fervent partisan du montage en tant qu’étape transformatrice de l’animation qui retient rarement l’attention, pas de ses pairs, encore moins du public. Il l’apprécie suffisamment pour avoir un éditeur dédié à toutes ses œuvres : Tsuyoshi Imai, avec qui il a travaillé dès l’étape du storyboard. D’une certaine manière, Pompo est devenu un film qui nécessitait moins de sa phase de montage nominale car il était déjà visualisé avec un montage précis à l’esprit.
Le flux fluide et le découpage intelligent sont agréables en eux-mêmes, mais le montage au niveau macro est tout aussi délibéré. Le personnage de Pompo croit fermement aux films qui durent environ 90 minutes, car il était difficile pour son enfant de rester plus longtemps lorsque son grand-père l’a forcée à regarder un film. Et donc, Hirao a pris cela à l’esprit; bien qu’il ait exagéré avec son matériel original au point qu’il avait près de 2 heures de scénario, il l’a coupé de sorte que 90 minutes au deuxième passage entre la première apparition de Gene et le dernier plan du film, où il proclame son plus grand triomphe faisait un film de la longueur souhaitée par Pompo. Cette étanchéité et ce contrôle du tempo font de Pompo l’un des films les plus fluides que j’ai vus, ce qui n’est pas une mince affaire étant donné qu’il traite de sujets lourds.
En fin de compte, Baron Omatsuri et Pompo sont deux films très divertissants qui ne nécessitent aucun de ce contexte. Les deux sont le produit de réalisateurs qui comprennent ce qui fait du film une expérience viscéralement satisfaisante, sans doute parmi leurs meilleures œuvres en matière de pur facteur de divertissement. Et pourtant, les deux sont également intrinsèquement liés à ces expériences douloureuses qu’ils ont vécues, ce qui en fait une dualité fascinante. Aussi similaires que soient leurs situations, ils arrivent clairement à différentes étapes du traitement de ces sentiments sombres: malgré les souvenirs amers sur lesquels il s’appuie, Baron Omatsuri consiste à avancer de manière saine, tandis que Pompo est un film sans réponse et où soi-même-les tendances destructrices ne sont pas complètement réfutées. Au moment d’écrire ces lignes, Hirao travaille actuellement sur un anime original avec le même thème des parias édifiants, il est donc tout à fait possible que nous le voyions suivre un arc similaire-c’est ce que le réalisateur lui-même a prophétisé après tout !
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