Tatsuki Fujimoto é um conhecedor do que você pode chamar de “compaixão suja”. Embora seus trabalhos explorem tópicos complexos e difíceis com nuances elevadas, sua perspectiva sempre fica perto da sujeira-paus sendo chutados, piadas de banheiro, atos impenitentes e alegres de desvio e perversão. Há uma honestidade nisso; em vez de manter o tom ensaboado e reverente frequentemente utilizado para temas difíceis, ele fala sobre a dor, a fome e a opressão na forma como são vivenciadas, no contexto das nossas vidas confusas e de respostas emocionais alegadamente “incorretas”. Seu trabalho é essencialmente o oposto de um Episódio Muito Especial, onde os aspectos duros da vida são enquadrados em câmera lenta e iluminação suave, acompanhados por uma balada indie rock pensativa. A vida raramente é tão complacente em termos de tons – e como seres humanos imperfeitos e sempre em luta, nossas reações aos problemas da vida raramente são aquelas que você vê na televisão.
“Adeus, Eri” abre com uma premissa pronta para um episódio muito especial. Em seu aniversário de 12 anos, Yuta recebe um smartphone com câmera embutida, além de um pedido de sua mãe: documente seus dias à medida que sua doença progride, garantindo assim que algum registro de sua vida sobreviverá ao seu falecimento. Tal presunção poderia facilmente fornecer uma narrativa fundamentalmente sentimental e alegre sobre o que os nossos entes queridos deixam para trás, mas não há vestígios de sentimentalismo no diálogo de Fujimoto. “Você sabe que eu poderia morrer por causa da minha doença. Como você se sente com isso”, pergunta sua mãe, ao que Yuta responde: “Não quero falar sobre isso no meu aniversário”. Tanto a franqueza de sua mãe quanto a evasão de Yuta parecem reais, simples e legitimamente dolorosas. Como poderia ser pedido a um menino de doze anos que processasse a morte iminente de sua mãe? É impossível – pura fantasia, o tipo de história que contamos simplesmente para mimar nosso público, não para articular a experiência sentida e sincera de alguém.
Fujimoto não tem paciência para esse sentimentalismo cinematográfico, mas respeita o poder inerente da câmera olho. Chainsaw Man é frequentemente elevado por seus painéis carregados de emoção, e Adeus, o conceito de smartphone de Eri não é menos definidor. Presos atrás da moldura da câmera, vemos a vida como Yuta a vê, uma lembrança contundente de momentos felizes, momentos tristes, um gato de rua que ele encontrou. Nossas emoções não são estados estáveis – somos criaturas inerentemente volúveis, e Fujimoto se dedica a honrar essa verdade em sua arte. Apesar disso, nos vídeos díspares de Yuta, surge um tema claro. “Estou vigiando caso ela morra durante o sono”, ele nos informa a certa altura, articulando seu medo por meio de sua dedicação em não perder um único momento. Vemos o seu desespero na especificidade dos seus temas; uma sequência instantânea de seu pai chorando, uma longa cena nas escovas de dente da família. Até este momento é precioso; até mesmo essa experiência desaparecerá, à medida que aquela terceira escova de dentes supérflua for eventualmente descartada.
Eventualmente, aprendemos que essa procissão de momentos arrebatados não é apenas uma articulação dos sentimentos de Yuta – é o filme de Yuta sobre seus sentimentos, um montagem editada que ele realmente apresenta para sua escola. Esta revelação vem abruptamente, o “filme” concluindo num momento de irreverência desafiadoramente não sentimental. Em vez de se despedir de sua mãe, Yuta sai correndo do hospital, enfrentando uma série de explosões que inspiraram o título do filme, “Dead Explosion Mother”. É direto, desrespeitoso e possivelmente a única sequência que reflete os verdadeiros sentimentos de Yuta sobre o falecimento de sua mãe e o projeto cruel que ela atribuiu a ele.
A reação do público, previsivelmente, não é positiva. Yuta é chamado para responder por sua conclusão nada sentimental, informado que ele deveria se sentir de uma certa maneira em relação à morte de sua mãe, que deveria se sentir mal por tratá-la de forma tão insensível. O público é, aparentemente, a autoridade na resposta emocional de Yuta; embora cada quadro anterior brilhasse com o fatalismo e o entorpecimento de contar com uma morte prematura, a conclusão rebelde de Yuta é uma expressão inaceitável de suas emoções contraditórias. “Death Explosion Mother” é um grito que vem do coração, e ser tão duramente ridicularizado leva Yuta a fazer um projeto final: uma documentação de seu próprio suicídio, enquanto ele salta do telhado do hospital para punir os que o odeiam. A morte não é sagrada; é onipresente, e se não conseguimos aprender a rir dele, provavelmente também não conseguiremos aprender a conviver com ele.
Parado no precipício, a câmera balançando nas mãos, o quadro é interrompido por uma pergunta intrusiva – “você vai pular?” A câmera muda e depois desaparece completamente. Pela primeira vez desde a revelação da exibição do filme de Yuta, a câmera de Yuta não medeia mais nossa experiência. Vemos a mesma garota que Yuta vê, Eri em full frame, a única pessoa que aparentemente gostou do filme. Criar arte pode ser uma forma de nos protegermos, de nos protegermos da dor do mundo – se considerarmos tudo como “material”, somos menos afetados por isso num sentido imediato e pessoal. Mas com a pergunta direta de Eri, Yuta fica imediatamente preso na realidade. Se a verdade honesta e compartilhada puder ser alcançada, talvez só seja possível através da ausência de mimos de Eri e da disposição de Yuta em largar a câmera.
Essa negociação entre o mediado cinematograficamente e o “autêntico” é um processo persistente obsessão para Fujimoto, seja articulada através de “Dead Explosion Mother” ou Makima e Denji de Chainsaw Man visitando o cinema. Embora Fujimoto idolatre a autenticidade, ele também vê claramente algo “autêntico” na experiência compartilhada, porém mediada, do cinema e nos truques formais empregados por cineastas habilidosos. Embora Eri admita amar a sinceridade do filme de Yuta, sua primeira reação ao saber que ele é o diretor é arrastá-lo para exibições de filmes, com a intenção de reforçar sua compreensão da arte cinematográfica. O ato de assistir e apreciar filmes juntos parece quase sagrado; é uma forma de contextualizar e processar o mundo, uma verdade mais sincera do que a realidade imparcial, capturada através da arte que realmente nos fala.
As coisas que se espera que sintamos sobre a vida nunca parecem ressoar com o pensamento de Fujimoto. compreensão do luto, do trabalho, do capitalismo, do amor. Para encontrar qualquer compreensão pessoal, ele deve buscar a arte abrasiva e irreverente e encontrar ao seu lado pessoas que a apreciam. E assim, seja em Chainsaw Man ou Goodbye, Eri, os momentos em que os personagens se conectam através do filme são na verdade os mais íntimos – você não está apenas compartilhando seu corpo, você está compartilhando o que você ama, como você vê o mundo.
Dada a forma como Fujimoto se relaciona com o cinema, não surpreende que ele adore a arte formal e despreze as convenções narrativas. A resposta de Eri a “Dead Explosion Mother” incorpora essa aparente contradição; enquanto todos o envergonhavam por ousar processar suas emoções dessa maneira, Eri aprecia sua abordagem maníaca, a vitalidade de seu trabalho de câmera, a fusão de tristeza e amargura que inspirou seu final. A reclamação de Eri não é com seu conceito, mas com seu ofício; ele tinha algo significativo e fundamental para expressar, mas sua falta de treinamento formal impedia que esse significado fosse transmitido a qualquer pessoa, exceto a esse colega conhecedor de emoções cinematográficas. É assim que Fujimoto concilia o treinamento formal e a expressão sincera: é somente treinando seu olhar através de inúmeros filmes que você pode esperar expressar seus sentimentos sinceros não apenas para sua própria satisfação, mas de uma forma que repercuta nos outros.
“Só acho interessante um em cada dez filmes, mas aquele filme mudou minha vida”, admite Makima em Chainsaw Man. Fujimoto parece acreditar que o oposto também é verdade: mesmo que apenas uma pessoa entenda a sua arte, isso pode ser suficiente para sustentá-lo. Eri e Yuta começaram então a trabalhar em um segundo filme, Eri expressando seus sentimentos diretamente para o obturador, as emoções de Yuta claras nos olhos persistentes da câmera. Seus pensamentos são expressos de forma clara, incidentalmente, como por meio de seu súbito reconhecimento da beleza das estrelas. Tanto Fujimoto quanto Yuta se recusam a romantizar seu sofrimento ou sua felicidade; tais truques retóricos são as ferramentas do inimigo, os métodos da sociedade para limitar as nossas respostas e parar as nossas queixas. Fujimoto está determinado a ser imprudente, desenfreado e honesto, e esse ethos informa sua abordagem direta a um drama humano tão comovente, sua recusa em editorializar os sentimentos e experiências de seus personagens.
Yuta explica sua convicção de forma simples: como documentadores do sofrimento, “não seria justo se os criadores também não se machucassem”. E então o vemos se machucar, de todas as maneiras que uma câmera pode revelar. Enquanto Eri rejeita mais uma proposta de roteiro, vemos Yuta e sua câmera recuando, suas emoções feridas claras em sua postura defensiva. É uma convicção partilhada por Yuta e Fujimoto; embora nenhum deles seja o sujeito direto de suas histórias, eles ainda estão inevitavelmente inseridos nessas histórias. Cada escolha de enquadramento é uma escolha feita por Fujimoto, uma expressão de como ele se sente em relação ao que está acontecendo. Isso é o que Eri adorou no filme de Yuta – a sinceridade das suas filmagens, o seu claro amor pela sua mãe, a sua rebelião contra esta directiva cruel de “capturar cada momento da sua vida fracassada”. Isso é tudo o que ela deseja do próximo projeto dele – a mesma sinceridade crua e nua e crua, só que reforçada por uma compreensão mais clara da forma cinematográfica. Afinal, “você não confia em Hollywood?”
Portanto, os filmes são um caminho para a verdadeira conexão, mas os filmes também são mentirosos, atos perpétuos de enquadramento motivado e revisão histórica. Isso torna as histórias desonestas ou simplesmente embelezadas, impregnadas de nossas próprias ambições indignas de confiança? O filme de Yuta deixou sua mãe linda – tão linda que ele foi realmente condenado por criá-lo, por criar uma mentira tão linda e depois manchá-la com suas próprias emoções mesquinhas. Pois, como aprendemos, a mãe de Yuta não era a mulher que ele capturou no filme; ela era na verdade cruel e vaidosa, uma produtora de TV que amava o filho apenas pela capacidade dele de facilitar sua carreira. Seria errado criar tal mentira, mesmo que ele quisesse que suas “memórias dela fossem lindas”? As histórias que contamos não são apenas registos sérios, são escolhas activas – são actos de adoração, enquadrando a realidade de forma a fazer com que o público obtenha uma experiência emocional coerente de um mundo cruel e contraditório. E Fujimoto encontra beleza em todos os aspectos desse processo – no caos da vida, no nosso desejo de torná-la mais gentil e nas ferramentas de conexão que desenvolvemos para contar histórias, para criar as vidas que gostaríamos de ter vivido.
A produção de “Goodbye, Eri” de Yuta oferece uma mentira semelhante – a mentira de uma garota que não tinha defeitos, uma musa que apenas trouxe luz ao mundo. É desprezivelmente desonesto editar as nossas vidas desta forma, a fim de provocar emoções nos outros? Isso não é tudo contar histórias, pegar nossos pensamentos e experiências e as histórias que ressoaram em nós e formar delas uma história que se conecta com outras pessoas? Poderíamos dizer que todos os contadores de histórias são mentirosos, ou poderíamos admitir que estamos todos constantemente embelezando, editando e reescrevendo, tentando encontrar um significado coerente nas marés discordantes de nossas próprias vidas. Só podemos esperar que nossos próprios editores sejam gentis conosco – que todas as pessoas que se conectaram conosco se lembrem dos bons momentos, mesmo que não tenhamos um documentarista gentil para eliminar o egoísmo e destacar a beleza.
O único outro amigo de Eri está satisfeito com o enquadramento de Yuta; O próprio Yuta não é. Embora ele conquiste o público choroso que ele e Eri procuravam, “Adeus, Eri”, exibido para seus colegas de classe, não é apenas uma mentira sobre a realidade, é uma mentira sobre os próprios sentimentos de Yuta. A vida não termina com um acabamento fotográfico e um pôr do sol cintilante; a vida é confusa, contínua e em constante mudança, como revela a sorte incerta de Yuta nos anos após a exibição do filme. O público em geral pode aceitar tal conclusão, mas Yuta não pode – e assim a história continua, catalogando as formas como a presença prolongada de Eri impacta sua vida adulta. Ele pode escapar de seu espectro? Sua história seria melhor se ele fizesse isso? Melhor para o público em geral, talvez, mas será que realmente alcançaria os outros Yutas por aí, aqueles que veem o mundo como Yuta o vê?
Talvez seja por isso que a bagunça é essencial. Como aprendemos a processar a vida quando todas as nossas histórias são de narrativas coerentes e soluções limpas, de desafios vencidos e necessidades atendidas? Para Yuta, para Eri e para Fujimoto, o papel de contador de histórias é um dever sagrado, e esse dever deve ser respeitado através da honestidade, em toda a sua glória controversa, desafiadora e ambígua. E então Yuta finalmente expressa sua verdade, seja em uma revisão final ou simplesmente na câmera de sua mente. O final de sua última exibição foi universalmente compreensível, mas não foi a verdade de Yuta, nem de Eri, nem foi verdade para Fujimoto. Não há tristeza sem feiúra, não há catarse sem confusão e não há conclusão que não possa ser melhorada com uma ajuda generosa de explosões. Abrace o artifício cinematográfico, não preste deferência à realidade e atinja seu público onde dói, mas sempre, sempre fale a sua verdade.
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